sábado, 2 de enero de 2016

La instantánea fotográfica como anacronismo

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¿Qué significa en realidad la fotografía instantánea? Nuestra pregunta tiene como punto de partida la muestra “Realidades instantáneas”, organizada por la Fundación Telefónica de Venezuela y la Sala TAC del Trasnocho Cultural entre el 10 de septiembre y el 25 de octubre de 2015 en Caracas. La muestra, conformada por alrededor de seiscientas fotografías y curada por Sagrario Berti, se planteó un mapeo preliminar de los usos y significados, tanto artísticos como domésticos de la instantánea[1]. Obviamente, con esta premisa sale a relucir el problema de la imagen y el tiempo, su aceleración o ralentización analítica.

Para los aficionados, la fotografía instantánea tenía el atractivo de simplificar el proceso, gracias a que la película era autorevelable, ahorrando la utilización del laboratorio o cámara oscura. El principio técnico de este procedimiento fue descubierto por el científico estadounidense Edwin Herber Land a fines de la década de 1940, método que se popularizó más tarde hacia los años sesenta.

Los registros que se encuentran en la exposición “Realidades instantáneas” abarcan diversas situaciones y parámetros visuales, en unos casos concentrados en la imagen fija y autónoma; en otros sometidas a un régimen procesual referido a una idea o acción. Hay documentación de performance, fotonovelas, álbumes de bitácoras, script cinematográficos, pruebas de encuadre, testimonios de festejos familiares, documentos de identidad, etc. Para cada caso, el tiempo transcurre de manera diferente, lo cual incide en los modos en que se manifiesta y percibe la inmediatez de una foto hecha "en un instante para durar toda la vida".

La verdad es que todas las fotografías son instantáneas, pero sólo en algunas el tiempo de aparición de la imagen es lo suficientemente rápido como para suponer algún tipo de “magia”. Dicha rapidez, directamente asociada con la velocidad con  que la imagen se inscribe en la placa sensible, puede verse atenuada por la forma de organizar el registro e incluso generar una sensación de retroactividad que contradice la propia naturaleza del medio.

Pedro Terán en sus polagrams, por ejemplo, propone una geometría progresiva fundada en los registros sucesivos de un mismo elemento, mientras Giuliano Bartolozzi sugiere un desplazamiento que se desarrolla dentro de la propia imagen. En el primero, la matriz del movimiento esta en la superposición secuencial de varias tomas, en el segundo es la traza facetada del gesto. Es decir, para uno la duración se basa en la consecutividad de varias instantáneas, mientras para el otro reside en la captación del acontecer en una sola imagen. En estos casos como en aquellos que le son generacionalmente afines (Claudio Perna, Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor) hay una dialéctica precinemática que detiene el opticalismo de las proposiciones cinéticas, inclinándose a una visión más intelectual que fisiológica del tiempo.

Siguiendo con la idea del tiempo en la imagen instantánea, llama la atención que muchos de los artistas afiliados a la vertiente conceptual, la utilizaron para remarcar la idea de proceso, especialmente cuando se trataba de registros de acciones (Diego Barboza, Antonieta Sosa, Yeni & Nan). Aquí el uso de la instantánea se prolonga como testimonio de un acontecer. Se busca la plasticidad en cada toma pero prevalece el concepto de la totalidad del evento.

Otro ejemplo es el de los script cinematográficos (Solveig Hooguesteijn, Diego Risquez) donde la instantánea funciona como acotación al proceso de rodaje. Su uso posterior refiere un antes o momento previo en el continuoum de la filmación. Por otro lado, Carlos Castillo se maneja en el tempo narrativo de la fotonovela, con intervalos interrumpidos entre cada imagen y dejando que el texto suelde el flujo de la historia. Aquí la instantánea acontece buscando un desenlace progresivo en cada toma.

En otra categoría están los registros instantáneos que sirven de bosquejo previo a la foto definitiva (Fran Beaufrand, Carlos Germán Rojas), ya sea para un publicación artística, un catálogo de moda o una pieza publicitaria. Estas propuestas representan un “ya”, que no es definitivo, pues se trata apenas de indicar que la escena es propicia o que algo se debe corregir.

Un enfoque más concentrado en la imagen única es el que se plantean algunos artistas cuyo trabajo más conocido es eminentemente fotográfico como Ricardo Jiménez, Ricardo Gómez Pérez, Abel Naim y Mauricio Donelli, quienes afrontan el medio con plena conciencia de sus limites, pero buscando un resultado definitivo, cuidando el encuadre, la iluminación y el foco.

Las únicas instantáneas “que no tienen reversa” (en el sentido temporal) son aquellas que en el ámbito de las actividades domésticas, especialmente las celebratorias, eternizan emociones efímeras a veces irrepetibles. Ellas son las que muestran el instante puro y simple de estar en un sitio o compartir con alguien, sin ninguna otra pretensión que poder contarlo o mostrarlo. Son escenas cotidianas, sin la mediación intencional de artilugios estéticos, donde el tiempo consumido durante el registro y aparición de la imagen están hechos "para durar toda la vida"

Hubo una época en la que se pensaba que las fotografías instantáneas desaparecerían inexorablemente dada la poca estabilidad de la emulsión de almidón, algo que seguramente desincentivó el uso profesional de la misma, excepto como trámite experimental o apoyo previo para tomas definitivas. Se recomendaba mantenerlas a resguardo de la luz, paradójicamente el elemento que las hacia posibles. La verdad, pese a la promesas de eternidad ofrecidas por la publicidad, es que las instantáneas no eran para ser conservadas, sino para disfrutar el breve momento en que la imagen se hacia visible. Estaban pensadas para el presente, no para la posteridad. No había futuro para ellas, o por lo menos era un porvenir menos glorioso que el de las copias en sales de plata. No había tiempo para ellas, sólo un pequeño lapso de euforia, mientras llegaba lo definitivo.

Pero el tiempo pasó y he aquí que nos encontramos con un vasto archivo de registros instantáneos que han trascendido los pronósticos (con los respectivos cuidados del caso). Fue el tiempo suficiente para la aparición de otro tipo de instantaneidad sobre soportes digitales. En la actualidad se toman millones de fotos de este tipo que van a parar a las redes sociales o a la memoria de los computadores y dispositivos móviles de sus dueños. Sólo que ahora, la velocidad de aparición y diseminación de las imágenes es mucho mayor y el tiempo de su consumo inmediato se ha vuelto cada vez menor.

Al final, la imagen instantánea es sólo un fragmento ínfimo en un acontecer. El tiempo al que ellas remiten ya se ha consumado como causalidad inconclusa y sin porvenir. No hay nada más, no hay después, sólo el momento inmóvil y la amenaza de su desaparición física. Si, porque si algo pone en cuestión el destino o finalidad de una foto instantánea, es su incierta posteridad, como por lo general nos lo enseña el cine y el vídeo donde el acto de ver acontece una vez que la imagen se ha disipado en el flujo vertiginoso de las demás imágenes que vienen a ocupar su lugar fugazmente en la retina del espectador. En definitiva, la exposición “Realidades instantáneas” nos confronta al espectáculo de un tiempo indomable,  detenido en un presente perpetuo que -como pensaba Giorgio Agamben al referirse a lo contemporáneo-  siempre será “anacrónico”[2].

Caracas, septiembre de 2015


PS:
En el libro “La Emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo” Mary Ann Doane (Cendeac, Murcia, 2012) advierte que lo relevante en la fotografía instantánea como fenómeno precinemático es el espaciamiento y no jerarquización de los intervalos[3], algo determinante en la comprensión del tiempo. El vacío que hay entre una imagen y la siguiente se torna extremamente significativo desde el punto de vista narrativo, indicando en cada caso cuan vertiginosa o lenta puede ser la percepción de un evento.
Un buen ejemplo para reflexionar el asunto –me señala el artista Iván Candeo a quien debo la referencia del libro citado más arriba- son los dípticos de la serie Ligeras variaciones realizados por José Ramírez en películas polaroid. Dos tomas de un mismo sitio, en momentos, ángulos o distancias diferentes, abren la interrogante en torno a lo que pasa entre un registro y el otro. Lo esencial en la percepción ocurre entre lo visto y lo no visto, esas “ligeras variaciones” son las que marcan la dinámica de la visión y del tiempo. 
Otro tanto sucede con Paisaje en el camino de Luis Romero, Dulce Gómez y Eduardo Molina. En este trabajo, el tiempo transcurrido en la vía, entre Caracas y Maracay, queda marcado en lapsos caprichosos, pero que mantienen la unidad del acontecimiento. La idea del viaje, la distancia recorrida y la impronta visual de ese periplo sobre la película instantánea, configura una cronometría topográfica. Queda el enigma de los momentos no registrados: ¿que pasó entre una toma y la otra? ¿qué hay en ese intervalo ciego? Paul Virilio, para quien “la velocidad trata la visión como materia prima”, al referirse a los experimentos cinematográficos de Georges Méliès lo explica así: “Es el ‘entre dos’ de las ausencias lo que hace visible esas formas”[4]
Lo instantáneo, dice Mary Ann Doane (pensando en Walter Benjamin) “encierra la promesa de la novedad” gracias a su “absoluta discontinuidad”[5]. Eso que falta o que está omitido destila tanta información como las imágenes que emergen ante nosotros. De cierta manera, entonces,  lo que comparte la fotografía instantánea con el cine, la televisión y el video, es la búsqueda de “la continuidad por medio de la discontinuidad”[6], idea que ya estaba en las cronofotografías de Eadweard Muybridge y Étienne Jules Marey. Es decir, para obtener el tiempo “global” de la narración, su avance de un estado a otro, se procede mediante la fragmentación, cada vez más “puntual”  del instante. Digamos entonces que la fotografía instantánea vendría a ser una tentativa -acaso utópica- para “ganar más tiempo”.
Las instantaneas en realidad hablan del tiempo gastado o, como afirma Richard Hernández en un documental, “del tiempo que estamos perdiendo”. Hay, en algunos casos, un tránsito o tensión entre lo instantáneo (forma inicial del registro) y lo simultáneo (forma definitiva de organización y exhibición de las imágenes). En tal sentido, lo instantáneo (como inmediatez irrepetible) se convierte en acumulación duracional.


Ante una pregunta del público en uno de los foros de la exposición “Realidades instantáneas”, Aixa Sánchez autora de uno de los textos del catálogo de la muestra,  enfoca el asunto del siguiente modo: "en la fotografia instantanea dijital el tiempo es prácticamente compartido, pues se intercambian y consumen imágenes en tiempo real, lo cual se debe a que la foto se utiliza como una forma de comunicación”[7]

En la era digital, lo instantáneo se ha vuelto ubicuo, se disemina en todas partes, como si ya no quedara tiempo para más. Los intervalos se han vuelto más cortos y la tesaurización de la vida cotidiana (viajes, festejos, intimidad) parece imponerse como único acontecimiento. Llegará el momento en que ya no habrá parpadeo, sólo un torrente de imágenes fijas para pupilas en vigilia perpetua.

Caracas, octubre, 2015


[1] Cfr. Realidades instantáneas (Catálogo de exposición). Fundación Telefónica/Sala TAC, Caracas, 10 de septiembre - 25 de octubre, 2015. Versión digital en: http://www.fundacion.telefonica.com.ve/publicaciones/cat_realidades_instantaneas_web.pdf
[2] Agamben, Giorgio. ¿Qué es lo contemporáneo?. En: Desnudez. Adriana Hidalgo Editora S.A., 2011, pp. 17-29
[3] Doane, Mary Ann. La Emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Cendeac, Murcia, 2012
[4] Virilio, Paul. La estética de la desaparición. Editorial Anagrama, Barcelona, 1988, pp 16-17
[5] Doane, Mary Ann. La Emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Op. Cit, p. 306
[6] Doane, Mary Ann. La Emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Op. Cit, p. 311
[7] Sánchez, Aixa. Foro en el marco de la exposición “Realidades instantáneas”, Sala TAC, Caracas, 8-10-2015

Geometrías sumergidas, ruinas cotidianas (1)


El arte venezolano es reconocido como uno de los epicentros de la abstracción geométrica en Latinoamérica, corriente que coincide de manera general con el ideal de desarrollo sustentado por las elites intelectuales y políticas del hemisferio.  Inmerso en esta perspectiva, Alejandro Otero escribió en 1952: "(...) la pintura abstracta es en su conjunto, mucho más que la expresión individual de alguien (...). Ella está tratando por otras vías de integrarse a la vida colectiva y a usos de orden práctico y utilitario" (2).  Las palabras de Otero sintetizaban las aspiraciones de la generación "disidente", entonces enfrascada en el propósito de trascender la mimesis naturalista e insertarse de manera activa en la transformación de la realidad, cuestión asociada por entonces a la producción de un arte vinculado a la práctica arquitectónica, el diseño y el urbanismo.

En su momento histórico, el arte geométrico consiguió logros significativos en materia estética y cultural, pero no logró trascender las contradicciones socio económicas que le dieron origen, aún vigentes y con clara tendencia a su agravamiento. Sin embargo, en los últimos años se ha producido una fuerte revalorización de los lenguajes asociados al legado moderno en los circuitos internacionales del arte, especialmente en los metropolitanos. En Venezuela también están apareciendo una serie de propuestas orientadas a la revisión de los postulados de la abstracción geométrica y su relación con el proyecto nacional. En algunas ocasiones se trata de aproximaciones nostálgicas, mientras en otras oportunidades se cuestiona críticamente su carácter utópico. Nos interesa en este comentario reflexionar sobre aquellas proposiciones donde las estructuras del pasado reciente están sumergidas en el imaginario cotidiano, como síntomas de un proyecto inconcluso, que lejos de mostrar el esplendor y la pureza de las formas, hace explicito su carácter de ruina prematura.
La ciudad y los símbolos son las instancias desde las cuales se ventilan estos temas. Solo hay que mirar bien, explorar tras las fachadas y revisar la genealogía latente que informa estas tentativas en las obras de Daniel Medina, Jaime Gili, Muu Blanco, Gerardo Rojas, Erika Ordosgoitti, Bonadies & Olavarría, Iván Candeo,  Federico Ovalles Ar, Ali González, Jorge Pedro Núñez e Iván Amaya, entre otros. Edificios, rejas, urbanizaciones, fachadas, paredes y muros sirven como referente de estas geometrías sumergidas, camufladas en el quehacer diario, desprendidas ya del aura provisorio que tuvieron en otro tiempo. Geometrías precarias, palimpsestos monumentales, donde se yuxtaponen funciones y signos antagónicos: ranchos "ensamblados" con  todo tipo de materiales reciclados (zinc, cartón, madera, etc.), rascacielos inacabados empleados como viviendas, ladrillos recuperados que se transforman en tramas coloridas, rejas de seguridad convertidas en dispositivos cinéticos.

Así como el paisaje -ese género que marcó el proceso de renovación artística a inicios del siglo XX- reapareció décadas más tardes en las propuestas de intervención en ambientes naturales, la geometría regresa a la escena visual del país como un arquetipo travestido, inserto de manera subrepticia en la imagen fotográfica, el vídeo, la instalación y la gráfica. Frente a estos desplazamientos hay que interrogar las formas y las estructuras en su conexión con las representaciones colectivas para entender el lugar que ocupan en el desigual reparto del mundo sensible.    Las nociones de orden y progreso, tácitamente asociados con el arte geométrico, pierden su preeminencia simbólica ante la inoperancia de las políticas publicas y el deterioro del patrimonio cívico.
Al contemplar los registros y proposiciones visuales que toman como referente diversos aspectos de la ciudad como las torres del Centro Simon Bolívar, los superbloques del 23 de enero, el Helicoide, la Universidad Central de Venezuela y otras edificaciones que surgieron del entusiasmo moderno, se advierten las complejas declinaciones de la geometría en la contemporaneidad. Las estructuras siguen allí, pero ya no funcionan igual ni significan lo mismo.   Se han convertido en el testimonio de una promesa incumplida, refutada por las contingencias de la propia cotidianeidad donde pretendía insertarse. Pero no hay que confundirse: esa latencia de lo geométrico no significa su resurrección; se trata de la proyección especular de una utopía que sigue operando subliminalmente en el inconsciente colectivo. El país sigue siendo, como al principio, un tinglado de robustas estructuras sobre los frágiles pilares de un palafito.

Caracas, abril de 2015

Notas:
1.- Artículo publicado en la revista Habitat Plus. Año 8, Edición 72. Junio de 2015, pp. 46-50. También reproducido en: http://www.habitatplus.com.ve/venezuela/geometrias-sumergidas-ruinas-cotidianas/#
2.- Alejandro Otero polemiza con Mario Briceño Iragorry a propósito del arte abstracto, de carillones y campanas, El Nacional, 7-5-1952. p 14. En, Alejandro Otero. Memoria crítica. Monteávila Editores, Caracas, 1992, p. 76

Lista de imágenes

01.- Alí González. El  río (detalle), 2008. Instalación: pintura sobre ladrillo. Colección particular / Iván Amaya. De la serie “Ciudades de arriba” (exterior), 2006-2010. Fotografía / Gerardo Rojas. Tamayo & CIA, 2008. Fotografía / Muu Blanco. Los palos grandes B, 2008. Fotografía.

02.- Iván Candeo. Paisaje a caballo, 2011. Video / Federico Ovalles Ar. Maracaiwoa, 2006. Intervención / Jaime Gili. Salve. Manzanillo, Nueva Esparta, Venezuela, 2009. Instalación.

03.- Daniel Medina. Libro 1 (Torres de El Silencio), 2012. Collage. Colección   particular (Foto: Ángela Bonadies) / Bonadies & Olavarría. Sin título. De la serie “La torre de David”, 2011. Fotografía  / Érika Ordosgoitti. Del caño al 23, 2009. Fotoperformance  (Foto: Henry Rojas) / Jorge Pedro Núñez. El sueño de una casa, 2011. Collage. Colección particular.