OJO POR OJO

El Museo Alejandro Otero (o la ruina como refugio)

2010-12-17T20:14:00.000-08:00

La reciente decisión de convertir las salas del Museo Alejandro Otero en un refugio temporal para más de 300 personas damnificadas por las lluvias, parece una medida razonable. ¡No faltaba más! Se trataba de socorrer a quienes quedaron sin vivienda o estaban en riesgo de perderla. Frente a tal contingencia había que buscar soluciones inmediatas, aunque ello significara alojar a los afectados en un lugar que ha sufrido por las filtraciones, la ausencia del aire acondicionado y las fallas en sus ascensores. Al parecer, no había tiempo para pensar que las salas de exposición, ahora convertidas en un refugio improvisado, padecían una situación calamitosa desde hace varios años. Voceros anónimos de la propia institución, así como la prensa nacional han comentado todos estos males con insistencia, sin que a la fecha el ente responsable haya tomado los correctivos necesarios. Algunos le achacan la culpa al diseño del edificio o señalan percances con las piezas de repuesto de los equipos, mientras otros denuncian la falta de mantenimiento, las restricciones presupuestarias y los problemas burocráticos.

Lo cierto es que los espacios y el personal del Museo Alejandro Otero han brindado cobija a la gente afectada, aún cuando el recinto ostenta las cicatrices del desamparo y la indiferencia oficial. Quizá es el momento para que el “pueblo” (o por lo menos las más de 300 personas que se encuentran allí) entre en contacto con la realidad de los museos y descubra que estos padecen las mismas penurias que cualquier vecindario popular. Será ocasión para que el “pueblo” sepa que el sitio que le fue asignado como refugio se está convirtiendo en una ruina; que allí hay goteras y hace calor. Si, el “pueblo” debe saber que los trabajadores del museo temen que este sea cerrado cualquier día con la excusa de que tienen dificultades con su planta física. El “pueblo” debe saber que los empleados del museo tienen salarios paupérrimos; que en 2009, “cuando el museo pasaba el período más oscuro y precario de su historia”, algunos trabajadores tuvieron que sacar dinero de sus propios bolsillos para llevar a cabo el proyecto expositivo “Visiones urbanas” porque la Fundación de Museos Nacionales alegaba no tener recursos para la programación. El “pueblo” debe saber que los programas de adquisición de obras están paralizados desde hace varios años. El “pueblo” debe saber que mientras los damnificados son atendidos en la institución con la mayor dedicación, hay quien sostiene que los museos están de “espaldas al país” por lo cual son “ajenos al pueblo venezolano”.

Finalmente, los más de 300 damnificados que se encuentran en el Museo Alejandro Otero deben saber que antes de que allí ingresaran colchones y literas para socorrer a los afectados por las lluvias, ya la institución había acogido algunos de los problemas que apremian a un amplio sector de la sociedad venezolana. Baste señalar la muestra individual “Módulo Cerro Grande” (2005) de Juan Carlos Rodríguez, quien planteó un diálogo entre el espacio museal y el ámbito público, a partir de un dispositivo museográfico que fue colocado en una cancha deportiva de la Parroquia El Valle y luego retornado al lugar de exhibición junto al registro del proceso. El panel tenía una frase de Alejandro Otero que buscaba la sintonía del mundo simbólico y la realidad: “El arte es trascendente porque es vía de penetración hacia lo irrevelado”. Al propio Rodríguez corresponden otras dos obras relacionadas con las comunidades más vulnerables y las cuales también fueron expuestas en el museo. Ellas son La costumbre del dolor o la herencia del petróleo (1997) en torno a las dificultades en el suministro de agua y la Niños de la calle (1999), en torno al problema de los menores en situación de abandono.

Por cierto, esta vocación por lo público se ha manifestado en otras instituciones museales como el Museo Jacobo Borges – afectado por daños severos en su planta física y hoy condenado a una situación de indefinición debido a que fue transferido de la FMN a la UNEARTE sin que los términos de su nueva condición hayan sido esclarecidos. Allí, tuvieron lugar las exposiciones “Caballo de Troya” (1997) sobre el significado del desaparecido Retén de Catia, “Vargas: metáfora de la ausencia” (2000) en torno al deslave ocurrido en el litoral de la Guaira en 1999 y “Cartas del Bario” (2007) enfocado la labor de los Comité de Tierras Urbanas y la comunidad de Catia a propósito del problema de la vivienda.

Estos ejemplos demuestran que los museos venezolanos si han tratado con la gente y sus circunstancias, aún frente al desprecio de sus detractores internos y externos. Sin embargo, conviene señalar que esta labor se ha hecho desde la lógica patrimonial que le compete, utilizando los medios discursivos y simbólicos a su alcance, sin confundir el rol de acompañamiento con la demagogia asistencialista.

Caracas, 15 de diciembre de 2010

Imágenes de referencia:

Izquierda: Juan Carlos Rodríguez. La costumbre del dolor o la herencia del petróleo. Exposición “Re-ready made”. Museo Alejandro Otero, Caracas, 1997

Derecha: Damnificados en el Museo Alejandro Otero. Caracas, diciembre de 2010. Fuente: http://confarruco.blogspot.com/

Imágenes, conceptos, contextos[1]

2010-06-18T21:02:00.000-07:00

La imagen es un objeto de deseo, el deseo de una significación que se sabe ausente”[2]
Douglas Crimp. Imágenes. Revista October 8, 1979

I

Nada que ver

En la era de la televisión, la publicidad y la propaganda pareciera que las imágenes y los conceptos ocupan una posición antitética. De un lado, las imágenes tienden a neutralizar o anestesiar el significado profundo de los acontecimientos, haciendo de ellos un evento espectacular. Del otro, los conceptos parecen tornarse cada vez menos legibles, sobre todo para esa multitud de usuarios ávidos de explicaciones simples y soluciones sencillas que les permitan manejar sus vidas con un mínimo de información, tal como la que ofrecen las guías rápidas para el uso de objetos de consumo. Pero, ¿significa esto que las imágenes están vaciadas de conceptos? Algunos estarían dispuestos a admitir esta carencia y hasta reconocer en esta el origen de muchos de los males del mundo. En tal caso, esa vacuidad significativa sugiere una estrategia de ocultamiento deliberado que se orienta a un fin específico y que, por tanto, no está exento de conceptualización.

Más allá de las consideraciones éticas e ideológicas que pesan sobre este asunto, las imágenes y los conceptos ¿cómo evitarlo? están sujetas las unas y los otros, incluso cuando parecen actuar de manera hostil. Recuérdese si no aquella máxima crucial a la que arribó Joseph Kosuth, uno de los ideólogos más radicales del conceptualismo lingüístico, cuando afirmó que el texto era la imagen, estableciendo una relación de ambigüedad entre lo legible y lo visible.

A partir de allí podríamos decir que una imagen es ya, desde el propio lugar de su configuración y uso, un concepto y que este presupone unas resonancias que exceden los límites lingüísticos de una definición. Esto quiere decir que las imágenes y los conceptos sólo son inteligibles en los contextos de producción y recepción en los cuales circulan. Entonces ¿Por qué suponer que el arte está bajo amenaza cuando los conceptos se erigen en el aspecto central de la obra o cuando, por el contrario, las imágenes intentan suprimir cualquier comentario extra-artístico? Nuestra hipótesis de trabajo es la siguiente: no es el arte el que está bajo amenaza sino el campo institucional que lo representa, pues de lo que se trata es de la mayor o menor visibilidad de las formas de legitimación y auto legitimación artísticas que están vigentes.

Evidentemente, cada vez es más difícil trabajar con prácticas creativas no icónicas, anti-objetuales o efímeras, cuya consistencia contraviene conscientemente la lógica expositiva y los rigores del coleccionismo. A veces no hay “nada que ver” o lo que se ofrece para tal fin sólo es descifrable luego de un fatigoso esfuerzo de decodificación, haciendo altamente dificultosos los procesos de circulación, exégesis y valoración de la obra. A consecuencia de esto, abundan los excesos explicativos a tal punto que la obra depende más del soporte semántico que de sus cualidades sensibles, llegando a ser la pálida (y en ocasiones intrincada) ilustración de una teoría. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, nada de esto está directamente relacionado con el arte, sino con la manera en que el artista asume las exigencias de lógica institucional, coartando o potenciando las cualidades perceptivas y conceptuales de la obra. Digamos que aquí se define la pertinencia o no de una obra, independientemente de las destrezas del autor, del soporte que le sirve de vehículo o del tema que animó su concepción.

Contenidismo vs. formalismo

Comencemos por revisar una opinión cada vez más corriente según la cual el exceso de “contenidismo” está asfixiando la fuerza evocativa y estética de las imágenes. La queja va expresamente dirigida hacia aquellas prácticas de creación que en los últimos tiempos se han agrupado dentro del paquete del llamado arte político y/o activista que registra historias de vida, luchas reivindicatorias en el terreno de los derechos humanos, denuncias antibélicas y campañas contra el mal uso de los recursos naturales, entre otras cuestiones. Todo esto y más, ha entrado en la agenda expositiva global, contando con la anuencia legitimadora de gerentes culturales, curadores, críticos y artistas, así como con el auspicio de corporaciones privadas y entidades públicas en todo el planeta. Tal consenso ha despertado suspicacias y cuestionamientos que señalan el peligro de “estatización banalizante” y “mitificación acrítica” que conducen a la neutralización política[3].

Otro aspecto no menos controversial es el que tiene que ver con la laxitud de los criterios empleados a la hora seleccionar, exhibir y valorar la pertinencia artística de muchos de estos planteamientos. Se dice que no hay una clara distinción entre la especificidad estética de los mismos y su propósito político, cuestión que no siempre es decisiva en la acción desplegada por los individuos o agrupaciones vinculados a estas prácticas, ni por los agentes e instituciones que los promueven. El asunto, claro está, no es sencillo, pues tampoco se perciben con simpatía las obras que centran su atención en los asuntos exclusivamente técnicos y formales.

La fuerte diatriba que tuvo lugar a principios del siglo XX entre las corrientes figurativas y las tendencias no icónicas o anti-retinianas, marcó una distinción preliminar (aunque duradera) entre las imágenes y los conceptos como si las unas y los otros fueran cosas distintas. Según algunos, las imágenes no muestran más que la apariencia exterior de un mundo ilusorio por lo cual dificultan el acceso a los conceptos que son, a fin de cuentas, la esencia de las cosas. Más adelante, a mediados del siglo XX, esta suposición adquirió un matiz algo más radical bajo el amparo de la filosofía del lenguaje y del pensamiento semiológico, permitiendo que las palabras ocuparan el lugar de las imágenes (y de las cosas). Así lo señaló Harold Rosenberg en “Arte y palabras” al indicar que una obra de arte era una suerte de centauro “mitad palabras, mitad materiales artísticos”[4].

Claro que el asunto era más sutil que la simple alternativa de identificar las palabras con los conceptos. En realidad, bajo esta cuestión estaba el modelo saussuriano acerca de la naturaleza del signo, cuya composición supone una oposición permanente e ineludible entre el significante y el significado. El arte conceptual y las corrientes subsidiarias de su programa pretendieron desde el principio la neutralización del significante o portador material (véanse denominaciones como las de arte no objetual, arte de idea, arte efímero, o arte proceso) y la potenciación exacerbada del significado. La otra opción, tal vez la más sofisticada de las estrategias que se derivan del minimalismo, fue la de “tratar los materiales como si fueran sentidos” (Rosenberg), planteando una identificación literal, tautológica, entre sus atributos físicos y los conceptos, de manera que un cubo de metal o un rectángulo de tierra en una galería o museo no expresan otra cosa que lo que ellos son en cuanto existencia material. Más allá de su presencia fenoménica no hay nada más, algo que también viene a cuento cuando percibimos imágenes con la presuntuosa aspiración de conseguirles un significado más allá de lo que ellas constituyen como representaciones. En estas, como en las proposiciones del minimalismo y el arte conceptual, la contradicción entre el significante y el significado es una latencia permanente de cuyo manejo depende afectividad comunicacional de muchas propuestas visuales en la contemporaneidad.

Al asumir o entender la obra como proposición de lenguaje, la lucha por el significado no sólo se plantea entre la realidad y la representación, sino entre la legitimidad de los códigos y la inteligibilidad de los enunciados, configurando una micropolítica del signo[5]. Ello significa que los conflictos estéticos siguen vigentes, aún en una atmósfera de distensión aparente, pues las imágenes (cuando las hay) y los conceptos (siempre que sean legibles) mantienen su fuerza desestabilizadora.

Paradójicamente, la pregunta por el concepto de una obra nos conduce casi indeclinablemente hacia la explicación de su significado, como si este estuviera en un lugar distinto del que la obra ocupa. En algunas obras visuales, sin embargo, el concepto es el contexto entendido simultáneamente como marco especulativo y como emplazamiento físico. Allí la obra potencia una serie de atributos estéticos y de contenido que le son propios, al tiempo que exterioriza aspectos latentes que corresponden a la historia y función del emplazamiento elegido (sea galería, museo, espacio urbano o ambiente natural). Allí el concepto no ostenta distinciones ni separaciones, porque su significado está unido al contexto que lo propicia

II

Video-contextos

Entre la vasta tipología en la que hoy pueden agruparse las obras videográficas -video-escultura, video-instalación, video-proyección, video-acción– y la diversidad de problemáticas a la que estas se adscriben, destaca una corriente que pone mayor énfasis en los contextos de producción y su incidencia en las prácticas de representación de la cultura contemporánea. Conjugan la acción, el documento y la situación; sobre todo las vinculadas a los debates públicos de mayor intensidad en nuestro tiempo. Mezclan todo –psicología comunitaria, activismo, pedagogía, arte, etc.- buscando incrementar el efecto crítico de sus planteamientos. Construyen sucesos que les permiten recodificar simbólicamente la interacción con sus contextos de recepción potenciales, ya sean institucionales, comunitarios o académicos. En tal sentido, aprecian la procesualidad de sus experiencias pero no desdeñan la fina elaboración discursiva de sus trabajos videográficos.

Entre las figuras que han cultivado esta vertiente se encuentran una serie de video-artistas norteamericanos, europeos y latinoamericanos que merecen ser comentados. Wolf Vostell en TV- Rebaño (1991) señala la influencia homogenizadora de la industria televisiva. Vito Acconci con Following piece (1969) utiliza el video como dispositivo de vigilancia, grabando imágenes de personas en las calles de Nueva York. En Semiotics of the kitchen (1975) Martha Rosler -“feminista en desarrollo” como ella misma se define- se ubica en la cocina - el lugar de la perfecta ama de casa según los medios de comunicación- mostrando y nombrando los objetos que allí se encuentran por orden alfabético. Juan Downey en Trans-américa (1976) propone una visión geo-cultural de las culturas mesoamericanas a partir de la convivencia in situ. Krzysztoff Wodiczko con sus video-proyecciones sobre edificios públicos fusiona imagen y memoria desde una perspectiva crítica que toca aspectos vinculados a la discriminación laboral, la violencia de género, o la guerra como lo ha hecho en Tijuana (2001), Krakow (1996) e Hiroshima (1999), entre otras ciudades del mundo. En Border Brujo (1990) y otros trabajos Guillermo Gómez Peña asume la geografía del borde, ubicándose en una zona fronteriza que no sólo tiene que ver con el territorio sino también con las culturas y saberes diferentes que se encuentran.

Todos los autores citados dan cuenta de una situación, entendida como “acontecimiento localizado” en un contexto específico. La mayoría de ellos proviene de una relación de intercambio con otras personas –sobrevivientes, víctimas, nativos- o del estudio de sus circunstancias. Igualmente, sus pretensiones van más allá del video como producto autónomo e intentan insertarse en una discusión más amplia sobre los asuntos de su interés.

El lugar diferido (ágora virtual)

Si los videos contextuales logran o postulan un espacio de visibilidad para aquello que ha sido silenciado y ocultado en la trama social por considerarse marginal o políticamente “incorrecto”, arrastran consigo la paradoja del diferimiento; es decir, la lejanía de cualquier fenómeno una vez que se transformado en lenguaje. Surge esa falta del propio lugar que se reclama o invoca porque se pierde esa condición de sitio que se solicita. Es decir, se conquista un espacio ubicuo, sin anclaje físico, sin gravitación, que habla de una contigüidad con su referente - con la situación “real”- que ya no es posible.

Y no es que la veracidad de aquello que se ha hecho visible haya sido vulnerada en su integridad testimonial sino que ha sido transferida conscientemente a otro contexto. El precio de esa pérdida del lugar evocado es proporcional al efecto concientizador que alcanzan estas imágenes en el ámbito del arte. Lo que sucede es que muchos de los conflictos y calamidades de la vida pública contemporánea no ocurren sólo en el plano empírico sino que atañen a los modelos de representación colectivos y, por tanto, están diseminados en el lenguaje. Quizá por ello los videos contextuales deben operar directamente sobre la matriz lingüística de la imagen y presupuestar sus posibilidades de recepción de cara a un destinatario que tampoco está en el lugar de los hechos que se reseñan. Es decir, estas propuestas deben combatir la distancia del espectador con el diferimiento de la imagen. Se forma así un ágora virtual, una situación que no está en ninguna parte, pero que permite acercar mundos distantes, espacios que comúnmente no se tocan.

Sólo en ese no lugar efímero que es la exposición y frente a la volátil presencia de un video que retoma las partes incómodas de aquella realidad que constantemente se esquiva, la atención del sujeto queda atrapada entre la fascinación y el desdén. En tal sentido, los videos contextuales pueden ocasionar un leve, aunque incisivo, corte de circuito en la rutina homogeneizante. En síntesis, estas propuestas no buscan ni la seducción ni el embelesamiento a que nos tienen acostumbrados las imágenes televisivas y cinematográficas. Tampoco aspiran a los refinamientos subliminales del video clip y la publicidad. Ni siquiera pretenden regodearse en el experimentalismo formal. Son, ni más ni menos, ejercicios de exploración del ámbito público, un ágora sustitutiva, virtual, para la catarsis colectiva.

Certidumbre y duelo de las imágenes

Las imágenes traen consigo una certeza dudosa, ambigua. Hay en ellas una doble constatación donde queda circunscrito lo que está allí y por estarlo ya ha dejado de ser. Temporalidad y espacio funcionan retroactivamente, mientras el referente ha quedado en alguna parte, en algún lugar que ya se ha vuelto inaccesible. En el video como en la fotografía la imagen permanece en ese limbo “amoroso o fúnebre” advertido por Roland Barthes en su Cámara lúcida[6]. Nada es porque ya ha sido, aún cuando la permanencia de las cosas queda adherida, fijada “laminarmente” al objetivo o a la pantalla sin poder distinguir claramente aquello que corresponde a la imagen de lo que pertenece al mundo. Allí se inaugura un ciclo en el que se suceden la aparición y la muerte, el deslumbramiento y la ceguera. Ver lo que acontece equivale a no ver los inevitables saltos de la imagen porque su continuidad depende de esa omisión, de ese unir lo que en realidad está fragmentado en una vertiginosa secuencia de vistas fijas.

Por eso, la presunta movilidad del referente y su ilusoria presencia ya han sido olvidadas. Hemos aprendido a convivir con los artificios, aún bajo la conciencia de su rol sustitutivo. Incluso le hemos asignado funciones muy encomiables como la de servir como documentos de lo existente o de evocaciones de un mundo posible. El lenguaje videográfico encarna esa figura del artificio como reemplazo de la pérdida (del referente, del mundo, de las certezas) y conciencia del duelo, para hacer de la ausencia una presencia verosímil.

Es decir, en cuanto documento de una experiencia acontecida la imagen videográfica arrastra una carga doble, ambivalente, donde se encuentran la certidumbre y el duelo. De manera que esa cercanía contextual, propia de algunas indagaciones audiovisuales, se proyecta literalmente sobre dos horizontes: el de procedencia y el actual; este último es siempre una remembranza postrera de otro mundo que nunca o muy pocas veces está al alcance del espectador.

Sólo hay un instante donde esta ambivalencia es temporalmente suprimida por la acción; es decir, por el hecho de que las imágenes son parte medular del acontecimiento que registran. En tal sentido, las imágenes video-contextuales lo que buscan es la visibilidad de aquello que, aún estando presente, no ha recibido atención. La trasgresión, entonces, consiste en estar ahí para dejar testimonio de lo que se supone no había existido nunca porque jamás fue visto o documentado. Ver la calle, percibir la mutua indiferencia que se manifiestan el arte y la vida pese a toda la retórica ampliada que los presenta a cada uno como prolongación del otro; observar que las nociones de género e identidad que manejamos pueden ser incompatibles y dramáticas; contemplar la depauperación material y simbólica de los espacios públicos –plazas, monumentos, edificios- a través del velo translúcido de su “empaquetamiento” ideológico; vislumbrar, en fin, maneras irónicas y poco ortodoxas de participar en la escena global a través de “extensiones” apócrifas (y no autorizadas) de productos expositivos concebidos por la industria cultural de occidente.

III

Territorios e imágenes: tres casos de estudio

En lo sucesivo analizaremos brevemente el significado de los contextos de producción y recepción en el video arte venezolano. Dicho enfoque asume la naturaleza conflictiva de la imagen desde el punto de vista perceptivo, discursivo e ideológico. Se trata de una micropolítica del signo a través de la cual se canalizan tensiones tales como presencia y diferimiento, temporalidad y trascendencia, ficción y documento. Todo eso ubicado en el marco contextual que trazan diversas genealogías de la contemporaneidad. Para ello se proponen tres casos de estudio donde la estructuración de la imagen videográfica, signada por oposiciones irreductibles, se mueve entre la certidumbre de lo visible y el duelo de su desaparición.

En 1978 Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) presentó la video instalación Rural y urbano, obra compuesta por dos proyectores simultáneos sobre una guayabera y un traje de caballero. Las películas se filmaron originalmente en Super 8 y los atuendos utilizados estaban colocados en ganchos por su parte posterior, como si dieran la espalda al espectador. Por esos años, los núcleos citadinos habían incorporado el flujo poblacional proveniente de los campos a consecuencia de las modificaciones socio económicas e industriales que generó la explotación petrolera. La propuesta de Perna intentó retener la incidencia de este fenómeno en la medida en que ello revelaba los síntomas del proceso de modernización iniciado décadas antes. Para entonces, la hegemonía de las corrientes constructivas y abstractas - su predilección por las formas abstractas y los ritmos dinámicos - parecía encarnar el más alto ideal estético del proyecto nacional, mientras las incursiones en la cultura vernácula parecían algo superado. La guayabera y el paltó –lo rural y lo urbano- constituían los signos de dos mundos irreconciliables, en coexistencia tensionada.

Varios años después, disipada la quimera desarrollista que fue incapaz de borrar la fractura generada por los contrastes económicos y sociales, la propuesta de Perna dominaba aún el panorama de las artes visuales venezolanas como un signo premonitorio[7], al menos para una serie de video creadores que han trabajado la compleja encrucijada donde se encuentran lo moderno y lo contemporáneo en su voluntad de trazar o retomar genealogías que legitimaran la pertinencia de sus búsquedas.

En ese marco, Magdalena Fernández (Caracas, 1964) -devota exploradora de las geometrías orgánicas- ha desarrollado una serie de animaciones abstractas que se estremecen con el pintoresco sonido de aves y anfibios tropicales. La presunta rigidez de las estructuras modernas cede y se quiebra ante las desviaciones espontáneas de la naturaleza. Su propuesta – recogida bajo el título de Superficies (Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2006) - evita las alusiones literales, eximiendo a la imagen de cualquier referencia reconocible y limitándose apenas a la combinación de líneas y planos coloreados. Sin embargo, esa austeridad visual prefigura un paisaje latente, precodificado, que no se deja atrapar por la mirada. En ese sentido, la imagen funciona como extensión de un contexto que no es visible, a pesar de su pregnacia semiótica, lo que supone una velada afirmación territorial tras la cual se advierte la compleja tensión que mantiene el discurso moderno con el mundo natural.

Pero en esa danza de ocultamientos y emergencias donde la imagen videográfica establece un marco de visibilidad controlado siempre hay un margen para que los elementos contextuales participen, aunque sea por omisión, en el proceso de construcción del significado. En la serie de video celulares Seguridad, territorio, guayabo y población realizada durante el año 2007 por Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967), el artista sustituye la presencia del paisaje por su propio rostro, recreando la áspera espontaneidad del llanero venezolano. Allí la sabana altoapureña es un no lugar fronterizo donde la violencia viene de muchos lados y se oculta con el silencio. En uno de esos trabajos –titulado Paisaje didáctico (2007)-, Rodríguez refiere la existencia de un “teatro de operaciones” ficticio, camuflado entre la apacible apariencia de una escena pastoral de factura popular. Describe la cruda realidad que se esconde tras los matorrales que sirven de trinchera y protección a los grupos guerrilleros y paramilitares que habitan la frontera colombo venezolana en las riberas del río Arauca. Sin embargo, lo sugerido es apenas una escena circunstancial, signada por el juego de intersticios que hay entre lo pictórico y la representación audiovisual. En piezas más recientes como Guajibiando (El anexo, 2008), el artista encarna nuevamente la figura del llanero pero sin la sabana que lo cobija para hablar del racismo criollo en el severo mundo de la pampa vernácula.

Aunque no han sido pocos los artistas cuyo trabajo ha sufrido los estremecimientos propios de semejantes circunstancias, las propuestas de Perna, Fernández y Rodríguez se desplazan entre dos horizontes: de un lado la exploración o rastreo de las estrategias discursivas de la tradición moderna en el presente y, del otro lado, la exhumación, confrontación y desmontaje crítico de esos modelos. Naturalmente, ambas estrategias expresan su soberanía sobre coordenadas simbólicas y territoriales que se reconfiguran constantemente. De allí surgen a cada momento cartografías inéditas e imaginarios contradictorios. Es decir, aquí no se trata solamente de imágenes y conceptos que orbitan en un marco de relativa autonomía sino de contextos discursivos e institucionales que condicionan la producción y circulación de los significados artísticos.

En estos casos, aquella escisión inicialmente sostenida por el proyecto moderno entre lo urbano y lo rural, no se ha disipado aún. Conductas y costumbres vernáculas parecen distantes de los modelos cosmopolitas de la urbe, mientras el campo del arte permanece autista, sumergido en sus propios rituales. Tres universos –el campo, la ciudad y el arte- cuyas órbitas no se tocan a pesar de su contigüidad espacio temporal. Sólo las imágenes dan cuenta de esa fractura que a veces se manifiesta tácitamente y otras se expresa con agudeza.

Lo que las imágenes quieren

Como ya se ha indicado, muchos problemas asociados a la imagen están relacionados con el contexto. El vacío, la ausencia de referentes, corroe cualquier tentativa de significación por lo cual toda imagen busca anclarse en su propia ecología para instaurar desde allí su sentido. En ocasiones, sin embargo, lo que falla es la correcta articulación de la estrategia discursiva y el lugar desde donde esta se proyecta. Entonces –se dice, se supone o se intuye- que esa anomalía es en realidad una ausencia de concepto.

Pero si aceptamos la obligatoria binareidad del signo (tal como la propuso Saussure) esta presunción resulta inexacta. La imagen-signo no puede existir sino como una dualidad, por demás necesaria, compuesta por un significante o portador material y un significado o concepto. La simplicidad de este argumento sirve para explicar que no existen imágenes sin concepto sino imágenes que funcionan o no funcionan. Así, lo que se presume como carencia conceptual es en realidad un defecto o incorrección discursiva, susceptible de ser ajustada si se evalúan adecuadamente las condiciones del contexto; es decir, si se correlaciona la imagen con la circunstancia de su uso. Esto es, ni más ni menos, lo que atiende la micropolítica del signo basada en la interacción de la imagen, el concepto y el contexto.

Dicho esto, el asunto que hoy preocupa a muchos creadores, especialistas y espectadores parece derivarse de la presuposición de que las imágenes pueden construírse genéricamente para que funcionen con independencia del lugar donde se presenten, siempre que este pueda reconocerse y delimitarse en el espacio jurisdiccional del arte (de la galería al museo, de las ferias de arte a las bienales). Quienes así piensan no reconocen las variaciones, accidentes y especificidades de los contextos de recepción, además de que tienen una confianza ilimitada en la autonomía del arte. Esa creencia está arraigada en casos tan diferentes y contradictorios como el formalismo y el contenidismo. Sin embargo, sin contexto no hay sentido o este se transforma en algo banal e insípido, incluso cuando la imagen parece estar resuelta de manera convincente o cuando esta perfila como un severo ejercicio crítico.

Finalmente, otro asunto que preocupa es la confusión entre la llamada carga conceptual de la imagen y la inflación verbalista que a veces la acompaña. Ya es tarde, sin embargo, para debatir sobre cuantas palabras son suficientes para argumentar una propuesta. La cuestión no reside en la mayor o menor profusión explicativa sino en la naturaleza específica de una obra, pues algunas existen como ideas o declaraciones y otras, simplemente, dependen de su facticidad y consistencia sensorial. Una vez más hay que preguntarse qué es lo que las imágenes quieren, qué es lo que estas esperan de quien las mira.

Caracas, enero-abril de 2008

Bibliografía:

Luces, cámara, acción (…) ¡corten! Videocreación: el cuerpo y sus fronteras. IVAM Centre Julio Gozález. Generalitat Valenciana. España: 1997

Encuentro sobre video. De la experimentación a la creación audiovisual. Imago 2000. Junta de Castilla y León. Centro de Fotografía Universidad de Salamanca. España: 2000

Martín, Sylvia. Videoarte. Taschen. Impreso en España: 2006
Alonso, Rodrigo. Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. En, “Arte y tecnología”. http://www.roalonso.net/ en línea: 2-06-07

Krauss, Rosalind. Video: The Aesthetics of Narcicism (1976). En, Battcock, Gregory (E). New artists video. A critical Antology. Printed in USA: 1978 pp. 43-64

Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Mit Press: 1993

Rincon, Omar. Televisión, video y subjetividad. Grupo Editorial Norma. Bogotá: 2002
(Ver, Video arte pp. 102-111)

D´Amico. Margarita. Lo audiovisual en expansión. Monte Ávila Editores C.A. Caracas: 1971 (Ver, Glosario pp. 490-517)

Zunzunegui, Santos. El video. De la experimentación artística a la narración. En, Pensar la imagen. Ediciones Cátedra S.A.: 1989 pp. 217-236

Brito, María Eugenia. Video, literatura, escritura. Algunas aproximaciones. En, X Festival Franco/Chileno de video arte. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile: 1990 pp. 20-21

Libarca, Guillermo. Instalación video. En, X Festival Franco/Chileno de video arte. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile: 1990 pp. 22-23

Señales de video: aspectos de la video creación española de los últimos años. (Catálogo de exposición) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid: 11 de octubre al 4 de noviembre de 1995 (Ver, Textos y obras de Muntadas)

Video arte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Una selección. Goethe Institute Munchem, 1986 (Ver, “Video de los años ochenta” por Wolfgang Preikschat pp. 13-18)

Notas:

[1] Conferencia impartida en el Coloquio Las imágenes del Concepto (Palacio Legislativo, Asunción, Paraguay, 2008). Imágenes de referencia: Claudio Perna, Magdalena Fernández, Juan Carlos Rodríguez
[2] Douglas Crimp. Imágenes (Revista October 8, 1979). En, Wallis, Brian (ed). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal S.A. 2001 p. 183

[3] Cfr. Longoni, Ana. La legitimación del arte político. Publicado en: Brumaria 9, Madrid, verano de 2005. Tomado de: http://www.micromuseo.org.pe/lecturaabordo/alongoni.html

[4] Rosemberg, Harold. Arte y palabras. En, Batcott, Gregori. La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Editorial Gustabo Gili. Barcelona: 1977 pp. 117-126

[5] La micropolítica del signo se propone como una aplicación semiótico visual de la “microfísica del poder” esbozada por Michel Foucault y la “micropolítica del deseo” sostenida por Félix Guattari.
[6] Cfr. Barthes, Roland. Cámara lúcida. Notas sobre la Fotografía. Ediciones Paidos S.A. 1998 p. 33

[7] Rural y urbano se presentó póstumamente en dos ocasiones más; la primera en el marco de la muestra “El casco de acero. Arte de instalación” (Espacios Unión, Caracas, 1998) y la segunda apropósito de la retrospectiva del artista “Claudio Perna. Arte Social” (Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004)

Deseo y alteridad. Espacios, personajes y objetos en la fotografía venezolana actual [1]

2010-06-18T20:56:00.000-07:00

Sujeto clivado y objeto del deseo

En una cultura donde el deseo arrastra consigo el grave estigma de constituir la fuente de las desgracias humanas, la represión de ese impulso funciona como medio de expiación de esa culpa, mientras que las tentativas de liberación se perciben como una amenaza al orden, a la razón e incluso a las virtudes ciudadanas. Gilles Deleuze y Félix Guattari en su relectura crítica del freudismo han observado con agudeza la implicación colectiva de esta situación, restituyendo la condición deseante del sujeto y reconociendo que nada hay de pecaminoso, insano o recriminable en estas pulsiones, pues son ellas las que propician la plenitud transformadora del sujeto social[2].

El deseo –según explica la Dra. Esther Díaz en un estudio sobre Gilles Deleuze – es una producción social que se “organiza mediante un juego de represiones y permisiones” [3]. Así, la circulación del deseo está codificada por el poder (cualquiera que sea este), dándole una representación para que se haga consciente. Es decir, el deseo no es un asunto del yo o del ego, sino una energía que se produce y reproduce colectivamente. Así mismo, el deseo tampoco se circunscribe directamente a la sexualidad que es, apenas, una de las formas en que se lo representa para facilitar el control y/o administración de los comportamientos. Frente a esto, Deleuze y Guattari proponen el esquizoanálisis con el propósito de, entre otras cosas, “sacar el deseo de la vida privada y devolverle su status nómade, huérfano, impersonal, transexual”[4].

Desde esta óptica, toda aspiración simbólica que intente o pretenda la puesta en vigencia del deseo (incluyendo las que se derivan del campo artístico) es también un vehículo crítico. Man Ray decía en 1934 que “el despertar del deseo es el primer paso hacia la participación y la experiencia”[5]. La rareza de sus imágenes – “restos olvidados de organismos vivos” – no estaba reñida con la excelencia técnica de sus fotografías, pero si con la pretendida objetividad de ese medio. De manera que la pulcritud y extrañeza de sus trabajos – esos que él llamaba “object of my affection” – se presentan como una declinación estilizada y subjetiva de lo real; es decir, como artificio en tanto que manifestación del deseo. Allí, en el deseo, se forman las bases de una “confiada fraternidad” entre los hombres. “¿Y qué mejor inspiración puede haber para la acción –se preguntaba Ray – que la confianza provocada por una experiencia lírica de ese deseo?”.

Ambientes, rostros y objetos cuya significación emerge en un espacio de simulación, a veces construido, en ocasiones preexistente, pero donde lo irreal y lo familiar están profundamente compenetrados con la lógica del artificio. Allí la imagen busca aquella “confiada fraternidad” con lo otro que se había roto en el momento de la escisión y del abandono. La fotografía debe restituir (acaso sería mejor decir invocar) la posibilidad de un reencuentro entre el sujeto clivado[6] y el objeto del deseo. Esto, naturalmente, no es algo que la imagen o que el individuo puedan hacer unilateralmente, pues tiene que ver con motivaciones, comportamientos y representaciones aceptadas socialmente. El fotógrafo apenas puede mostrar las pulsiones represivas, liberadoras o alienantes que circulan de manera espontánea o interesada en los lugares, las caras o los artefactos que el hombre comparte con sus semejantes.

Por ello, la fotografía es también el registro de circunstancias postergadas, ya sean espacios eludidos, otredades sin nombre o artefactos privados de utilidad. Muchas veces las contingencias de lo real parecen diluirse en un juego de simulaciones que trasciende el dato empírico e intentan la restitución del deseo como condición de posibilidad del sentido. Incluso cuando los lugares, rostros y objetos guardan una empatía (o analogía) inevitable con sus referentes, la imagen desborda su primigenia condición testimonial para convertirse en la proyección especular de una psique que invoca la alteridad e intenta su instauración para recuperar la unidad perdida. Así pues, el deseo no es más que una pulsión dinámica que busca su satisfacción en lo otro, en aquello que se presenta como una exterioridad anhelada, en aquello que aún siendo familiar es diferente (y a veces amenazante).

De esta manera, el hecho fotográfico es la consumación de un deseo, la captación compulsiva de un instante. Así, el fotógrafo va siempre tras el objeto de su obsesión que no es otro que aquello que tiene enfrente o aquello que ha visualizado en su mente, aún antes de hacer la foto. Quiebra así la frágil frontera que le impide fusionarse con lo otro, atrapar ese mundo dominado por la alteridad: la cara del modelo, la fachada inhóspita de un recinto trivial, la forma distorsionada e inerte de las cosas inútiles. Afortunadamente, la conquista del motivo que lo obsede siempre es fallida, efímera, pues la imagen en su fijeza lo obliga a reincidir una y otra vez en el intento. Así pues, la tentativa fotográfica supone la reanudación constante del deseo, incluso después que este parece satisfecho.

Dinámica de los géneros y obstrucción del deseo

A partir de lo expuesto, las siguientes reflexiones abordan las producciones fotográficas que en Venezuela tocan motivos arquetipales –espacios, personajes, objetos- comúnmente adscritos al imaginario moderno y contemporáneo, donde el deseo se presenta como un impulso manifiesto y no como un tema. En general, estas proposiciones sugieren una relación pendular, a veces desafiante, entre el deseo y la alteridad, entre lo público y lo privado, optando por la construcción de simulacros que refieren modelos de convivencia, atributos comportamentales o artilugios de seducción.

Hay, no obstante, una línea delgada que separa el deseo de la utopía, pues lo que estos creadores muestran no es la arcadia prometida, sino el angustioso desenlace de la quimera moderna. En estos casos, la pulsión deseante es presentada como sublimación de lo extraño, lo ajeno o lo distante. Y es que nada es más tentador y apetecible que aquello que está prohibido o sobre lo cual pesa un anatema incomprensible.

Aquí lo que parece definitorio no es la fidelidad de las imágenes o su contigüidad indexal con el referente, sino la revelación, el desenmascaramiento irónico de las convenciones iconográficas, perceptivas y discursivas que atan engañosamente la fotografía con lo real, incluso cuando esta parece abstenerse de cualquier impulso subjetivo.

Para comprender cómo funciona la pulsión deseante en estas fotografías hay que analizar los géneros del discurso –en el sentido propuesto por Tzvetan Todorov- en tanto que modelos de representación codificados[7]. El paisaje, el retrato y la naturaleza muerta actúan como marcos perceptivos, cuya gramática prefigura el ámbito y el destino de la función deseante para que la mirada se encuentre con el objeto de su apetencia. Aquí la soleada vereda que invita al descanso, allá la seductora carne de un rostro desconocido; en frente el elegante contorno de un objeto indescifrable.

El género –más que la imagen misma- es la sintaxis que organiza el deseo, que lo hace inteligible para los sentidos. Una vez allí, el ojo queda prisionero de las reglas que lo dirigen al destino anhelado. Sin embargo, la plenitud de este encuentro siempre queda trunca, atrapada en esa fenomenología exploratoria y definitivamente suspendida en la imposibilidad. El paisaje es en realidad una ruina simulada, la piel una alegoría del encierro y el objeto de apariencia orgánica resulta ser un mecanismo andrógino.

Así, ni el paisaje, ni el retrato, ni la naturaleza muerta cumplen con la convención que anuncian, pues no son más que artilugios representacionales para canalizar y controlar el deseo. En consecuencia, estas fotografías muestran el desenlace atroz de la pulsión deseante en la lógica de los géneros como metáforas del papel represivo de las codificaciones sociales.

En las series Fe, Honor y Belleza (1992) y Dystopia (1994-1995) de Aziz+Cucher nos confrontamos a la obstrucción del deseo, toda ves que tanto los sentidos como la genitalidad han sido suprimidas de los personajes retratados. Son sujetos a los cuales le ha sido borrada la posibilidad de cualquier contacto con el mundo. Incapaces de escuchar, ver, oler o paladear; restringida su condición sexual, están atrapados por la carne que los contiene; por la piel que los aísla del entorno. Esa idea se transforma en dispositivo andrógino en la serie Plasmorphica (1997), convirtiéndose en abstracción espacial en la serie Interiores (1998). Individuos, objetos y ambientes quedan cercados por una envoltura confortable y terrible que hace de la piel un muro infranqueable, una cáscara alienante.

Espacios: deseo sin sujeto
Caracas no es un paraíso, como tampoco lo son Maracaibo, Valencia o cualquier otra ciudad venezolana. La irracionalidad urbanística, los contrastes sociales y la violencia, colindan con las más fabulosas invenciones de la industria mediática: de las telenovelas al concurso Miss Venezuela, de la publicidad a la propaganda política. Así se juntan de manera casi perfecta el inframundo cotidiano y las fantasías de éxito. En medio de esa caótica profusión de aspiraciones y decepciones, las representaciones del deseo están asociadas con la fundación de lugares quiméricos de reminiscencia global y espacios protegidos del tráfico, la basura y el comercio informal. Nadie quiere confrontar la suciedad, la multitud y el ruido. Todos se refugian en la controversial seguridad del apartamento, en las imágenes relucientes que escupe la televisión privada en sus telenovelas y programas de variedades, o se sumergen en la seductora oferta de las franquicias y los centros comerciales para conseguir la satisfacción de sus anhelos, aunque no obtengan más que una retribución genérica y efímera: fast food, cine, antibióticos, electrodomésticos, zapatos, medicamentos, muebles, relaciones sin compromiso y todo lo demás que ya no puede ofrecer la ciudad disfuncional y opresiva de la que poco a poco han sido expulsados.

Las fotografías de Luis Molina Patín, Alexander Apóstol y Maggy Navarro refieren arquitecturas e interiores sin presencia humana, vacías de subjetividad que desembocan en simulacros. Hay poca diferencia entre una escenografía televisiva, una fachada corporativa y la apariencia exterior de los edificios de vivienda. Molina Patín (El apartamento de Osmel, 2000) muestra los indicios de irrealidad que sostienen el mundo escénico, Apóstol (Residente pulido, 2001) altera, reforma, pule los exteriores de edificaciones maltrechas por la falta de mantenimiento. Navarro (Paraísos artificiales, 2006-2007) descubre la reiteración de un “no lugar” anodino pero omnipresente, destinado al expendio de medicamentos bajo la doctrina global de las franquicias farmacéuticas. En los tres casos, la ausencia prevalece, lo humano se abstiene y el deseo queda imposibilitado, sin sujeto, mientras la alteridad se impone.

Personajes: la sombra del deseo

Ser el otro o verse como su sombra; fundirse con ese incorregible artificio que presenta la alteridad como algo propio. Es decir, no se trata sólo de ver, imaginar o retratar la cara del otro –un músico de hip hop, una flamante Miss Venezuela, una transexual o una estrella porno - sino de simular, adoptar, recrear las convenciones perceptivas a partir de las cuales se construyen esas imágenes, ya sea el retrato de estudio, la fotografía erótica o el registro anónimo. No sólo son retratos sino estrategias de retratar y por tanto, formas de ver previamente codificadas que se hacen legibles según su contexto.

En realidad, el “oscuro” objeto del deseo que manejan estos artistas no tiene que ver con ser el otro (pues de alguna manera ya lo son) sino de adoptar la óptica discursiva que hace posible la imagen del otro. De hecho, no es lo mismo ser otro, que desear estar en el lugar de quienes configuran esa otra humanidad…

Aziz + Cucher han hecho de la piel un lugar de clausura, un contenedor hermético y privado de los sentidos dentro del cual no parece haber ningún indicio de subjetividad o individuación. Sus retratos muestran los rostros de todo el mundo y de nadie en particular. Entre tanto, Argelia Bravo retoma la piel como índice en su Mapa de la violencia como identidad, propuesta inscrita en el marco de una indagación sobre la comunidad transgénero de Venezuela centrada en las huellas del maltrato físico.

Beto Gutiérrez en El verdadero rostro de los ángeles (2006) capta el gesto empinado y desdeñoso de un conjunto de jóvenes, cuya faz queda encuadrada en una serie de marcos grafiteados en plantilla, aludiendo a su condición callejera y a su deseo manifiesto de hacerse respetar, cosa que representa uno de los atributos principales de un pandillero. Por su parte, Débora Castillo con sus fotografías de calendario (Coleccionables, 2003 / Fantasías I, 2003) desafía la mirada dominadora del macho a través de un sistema de representación popular que se desplaza entre el erotismo y la pornografía.

La Serie B (1995) de Mauricio Lupini toca la idea del cuerpo como objeto de diseño, como identidad seriada y homogénea que atrapa la pulsión deseante para conducirla hacia o encarnarla en los rostros de goma de la Barby y su amigo Kent. Menos candorosas son las fotografías de las reinas de belleza realizadas por Fran Beaufrand (90 60 90, 2000), desprovistas del portentoso glamour que se supone las distingue. En este caso, el fotógrafo desenfoca voluntariamente las siluetas y las caras de sus modelos, despojándolas de la seductora indumentaria con que suelen recorrer las pasarelas. Beaufrand y Lupini actúan directamente sobre las estrategias de representación para mostrar la imagen desauratizada del cuerpo construido y expuesto a la persecución del deseo.

Objetos: deseo y obsolescencia

Todo el mundo desea cosas - lavadoras, celulares, televisores, secadores de pelo, computadoras, yates, automóviles, armas, etc- . En la serie Armas caseras y objetos de escape (1997) Sara Maneiro construye dispositivos híbridos con los vestigios de esos artefactos (secadores de pelo, taladros, etc.), convirtiéndolos a su vez, en otros objetos de deseo. En algunos trabajos de la serie Souvenirs. Cartografía en proceso (2005-2007), facturada por la misma artista, esa pulsión encuentra un contexto propiciatorio, directamente asociado con la conflictiva urbanidad metropolitana, donde las armas “crecen”, cual la grama punzante bajo las flamantes palmeras del trópico. La dupla Aziz + Cucher mantiene su sintonía con las representaciones corporales, extendiéndolas al mundo objetual en la serie Plasmorphica (1997). En esta, los artefactos se visten con la carne humana, adoptando su tersura epidérmica para reaparecer como máquinas dotadas de una siniestra sensualidad. Por su parte, Molina Patín en la serie Nuevos paisajes (2001), redescubre esa otra naturaleza que se inscribe bucólicamente en las cajas de fósforo, los spraids, los yesqueros, las tarjetas de crédito y otros artículos de uso doméstico o cotidiano. Todos esos objetos nos hablan de una pulsión que se consume en su propia obsolescencia; un deseo leve y efímero pero insaciable que se reproduce vertiginosamente.

Entre la imagen y el código, entre la indiferencia y el documento

En las fotografías comentadas el objeto del deseo siempre se dirije a otra parte, está en otro rostro o se encuentra en otra cosa, pues su destino es la alteridad. Sin embargo, estos trabajos no responden a un impulso evasivo, sino que persiguen la captación razonada de las añoranzas vernáculas, fuertemente asociadas con los ideales de progreso, consumo, éxito y confort. Frente a esto, el deseo queda interrumpido, escamoteado, imposibilitado de encontrar su satisfacción en la imagen que supuestamente lo representa. Algo irreal –un giro siniestro, un detalle revelador, un desliz irónico- impide que la mirada insatisfecha pueda saciar sus ganas. De pronto, hay una alteración o una ligera discrepacia entre lo deseado y aquello que lo representa. Ese conflicto entre imagen y código tiene un efecto crítico que ensancha el territorio de lo visible más allá de las apariencias y, al mismo tiempo, deja ver la sintaxis que organiza y controla la circulación social del deseo.

Podría decirse que cada fotografía es en realidad un deseo “revelado”, la impronta fija de un impulso fallido. Pero no hay que confundirse: en los trabajos analizados “… el deseo –tal como sugiere una balada popular- no es amor sincero”[8]. Es apenas un anhelo reglamentado desde afuera que se confronta tensamente con las estrategias de codificación que lo controlan. Por eso la alteridad que lo atrae no es exactamente el ideal o modelo al que se aspira, sino un detonante crítico.

Lo que intriga en estas propuestas es su aparente neutralidad que se expresa como un balanceo entre la indiferencia y el documento, como si el fotógrafo hubiera cortado o suspendido cualquier nexo subjetivo con el referente. No importa si la imagen se tomó en el estudio o si fue captada en la calle, tampoco es relevante si el registro es directo o si se produjo a partir de alguna manipulación (tanto digital como del negativo). Lo que domina en casi todos los casos es esa tensa fijeza, esa simetría de apariencia inverosímil, esa sensación de plenitud inconclusa. Lo que se muestra, en fin, es la trayectoria del deseo tras su objeto, la búsqueda de aquella “confiada fraternidad” con lo otro de la que hablaba Man Ray en La edad de la Luz.

Caracas, septiembre de 2007

[1] Conferencia impartida en el Ciclo Teórico desarrollado en el marco del evento Fotográfica Bogotá. Teatro José Eliécer Gaitán, Bogotá, 9 de octubre de 2007. Imágenes de referencia: Aziz+ Cucher, Fran Beaufrad y Luis Molina-Pantin
[2] Cfr. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti.Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Ediciones Paidos, Barcelona, 1973
[3] Cfr. Díaz, Esther. Gilles Deleuze. Postcapitalismo y deseo. Revista Observaciones Filosóficas. http://observaciones.sitesled.com/ 05 de agosto de 2007
[4] Idem
[5] Cfr. Ray, Man. The age of light. Nueva York, 1934. Versión en castellano: La edad de la luz. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1980
[6] En la teoría lacaniana el momento del clivaje refiere la función separadora del padre, respecto al deseo de la madre, imponiendo un orden simbólico para el individuo que desde entonces queda escindido
[7] “La lógica interna de los géneros es absoluta, implacable, pero la elección de un género en particular es completamente libre”. Cfr. Todorov, Tzvetan. Los géneros del discurso. Monte Ávila Editores Latinoamericana S.A., Caracas, 1991, p. 39
[8] La letra corresponde al tema musical “Dos cosas”, interpretado por el quinteto argentino Guardianes del amor

Ojos que no ven ... *

2010-06-18T20:46:00.000-07:00

“Las tecnologías de la imagen óptica (...) no son
instrumentos de visión, sino de filosofía”
(Bill Viola )

"... después de los placeres de la apreciación
vienen los riesgos de la seducción".
(Stanley Cavell)

1. Especialización sensorial y sinergía

El ámbito de los fenómenos visibles se ha expandido notablemente gracias a la colaboración de las prótesis oculares de todo tipo y alcance -lentes, telescopios, microscopios, video satélites ...- y de otros procedimientos, no tan novedosos pero de un fuerte arraigo en el imaginario colectivo, como en general los empleados en las artes adivinatorias.

El aura puede ser vista y hasta fotografiada. También podemos auscultar intestinos y corazones en funcionamiento con la ayuda de un ojo electrónico en la punta de un tubo o "escanear" el vientre de una embarazada para observar la sombra arenosa del feto moviéndose en el monitor. Con telescopios potentísimos divisamos galaxias situadas a millones de años luz de nuestro planeta. Y, por si esto fuera poco, ciertos "videntes" afirman tener noticias sobre acontecimientos futuros que "ven" en nuestras manos.

Es cierto que siempre ha sido más o menos así. Pero justo cuando parece que ya nada es invisible -a condición, claro, de que se sepa ver o de se tenga con qué hacerlo- es que, paradojalmente, la visión decrece, presa de una ceguera inexplicable que permite la revancha de los otros sentidos. ¿Qué es eso que se interpone entre el ojo y las cosas, que las difumina y las deja fuera de nuestro campo visual ?

Para explicar esta increíble ceguera, el primer paso consiste en visitar los lugares (no tan comunes) que han hecho las diferentes teorías sobre la visión, desde la óptica pitagórica hasta la concepción fenomenológica, pasando por los experimentos de Newton, las investigaciones de la Gestalt, e incluso el análisis neurofisiológico de la percepción visual, sin que ello implique necesariamente una genealogía de la visión. Cada uno de estas concepciones ha propiciado contribuciones invalorables a la comprensión de la visión, pero han dejado de lado un pequeñísimo detalle, que ya hoy las hace parcialmente insostenibles, esto es, han confinado la mirada a un feudo mono-sensorial -el del ojo- aislándola del resto de los acontecimientos sensoriales. Porque una cosa es lo que dicen las teorías sobre la visión y otra lo que hacemos (y des-hacemos) con ella, especialmente dentro del campo de las llamadas artes visuales.

Cuando repasamos los diversos experimentos que se han realizado en el campo de la óptica moderna, desde Leonardo, Kepler, Vesalio y Newton hasta hoy, uno tiene la sensación de que la visión se produce en “off", "sin ruidos". La maquinaria fisiológica del ojo -retina, cornea, cristalino, nervio óptico, etc.- es desmontada en "el vacío" como si el mundo pudiera ser visto sólo con los ojos.

Tratando de explicar la paradoja de la "imagen invertida" Kepler descubre la participación del cerebro en la visión pues la imagen es “enderezada” por el cerebro. A partir de allí hay una continua y aun vigente oscilación entre el protagonismo del ojo y el del cerebro, que tiene consecuencias definitorias, a veces dramáticas, en la cultura visual de occidente.

Años más tardes, Newton se ocupa de establecer un código mediante el cual el espectro cromático hallara una correspondencia con la armonía universal. Para ello establece una relación de identidad entre lo visual y lo acústico, concibe una escala cromática "en fa mayor" que arranca en el rojo. "Newton -escribe Ruggero Pierantoni- sintió la necesidad de acoplar dos canales sensoriales y de conexionarlos con una red racional ..." (El ojo y la idea. Paidos, 1984. p. 108).

Si bien el experimento mostró consecuencias confusas para la interpretación científica de la percepción, tuvo, en cambio, un éxito inmenso entre músicos y poetas, sin excluir el hecho de que las expresiones de este tipo (llamadas sinestésicas) también suelen emplearse a nivel del habla común para otorgar colorido al idioma.

Lo cierto es que eso de asociar colores y sonidos es una de las más fascinantes utopías del género humano, malamente conseguida a través de la invención de máquinas que establecen una grotesca similitud entre el universo cromático y el acústico, como aquel instrumento que dice haber inventado el Padre Gastel en el siglo XVII; una especie de clavicornio con un aditamento que hacía aparecer y desaparecer un conjunto de luces coloreadas.

En este género de aleaciones podemos incluir las asociaciones entre pintura y música realizadas por Wasily Kandinski, uno de los pioneros del abstraccionismo. Sólo que su trabajo plástico repite el camino de una "acústica visual sorda" que congela el sonido en los colores y el trazo. No hay en este caso oportunidad de colaboración hetero-sensorial, pues el pintor realizó por si mismo la operación que anunciaba.

Hay que admitir entre tanto que ciertas artes -la ópera, el cine, el teatro- apelaron, y todavía apelan, a la colaboración explísita de los sentidos- especialmente los del oido y la visión-.

Otro de los capítulos más fecundos de la óptica moderna es el que protagonizaron los psicólogos de la Gestalt -Kohler, Koffka, Sander y Wertheimer- con su teoría del campo. En lo que a este comentario concierne, los también llamados psicólogos de la forma, no aportan conclusión alguna en relación con la injerencia o intervención de estímulos extravisuales, como no sean afirmaciones generales en torno al carácter específico de la personalidad y los estados de ánimo. Esto se debe a que desarrollan sus experimentos en condiciones de laboratorio, esto es, aislando la percepción visual del resto de la actividad sensorial. Pero, ¿cómo puede la mirada imperturbable atravesar las moléculas del aire sin contaminarse con el ruido gelado de la luz y el polvo de la ciudad?. No abstante, el enfoque gestálgico propició una de las concepciones más influyentes en la visualidad occidental, a través de la ensayística de Rudolf Arheim recogida en textos como Arte y Percepción Visual y El pensamiento Visual (Universidad de California, 1969)

Pero quizá, la más demoledora de las críticas que se han dirigido contra las teorías clásicas de la percepción visual es la de que ellas ignoran la naturaleza intencionada de la percepción, esto es no admiten "la existencia de estructuras guías: de expectativas, de mapas cognitivos o de una estructura profunda" (Hochberg)." ...cada movimiento ocular, escribe Hochberg, verifica una expectativa"(p.94) pero en vez de aceptar aquí la hipótesis, de orientación psicologista de que toda imagen es la confluencia de sensación y recuerdo, preferimos adoptar el criterio de que la visión en tanto comportamiento intencionado , es selectiva y discriminadora. Ello explica por qué a veces unos sucesos visuales pasan inadvertidos mientras otros adquieren una importancia desmesurada

Merlau Ponty, uno de los analistas más autorizados de la percepción visual también incurre en otra omisión, acaso menos deplorable que la
de cercenar el ojo de la mente o de negar la intencionalidad de la mirada, porque enchufa directamente y sin mediaciones el ojo con el cuerpo, sin intervalos, sin otra afectación que la del movimiento. En el capitulo II de un delicioso y discutible librillo titulado El ojo y el espíritu escribe: "Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible" y más adelante "basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla". Habla, en realidad, de un ojo lúdico hecho para el cinetismo y la recreación ambiental, pero igual de limitado porque es sordo, sin sabor, sin olfato.

Para Ponty la visión precede al ojo, porque lo orienta, lo dirige ... hay un tercer ojo al acecho, un ojo piloto. ¡Que sorpresa descubrir en medio de la disertación pontiana, la concepción pitagórica, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos! (1). Hay otra expresión que confirma el desliz pontiano en favor de la concepción emisiva cuando dice "el espíritu sale por los ojos para ir a pasear en las cosas" (p. 22). Por lo demás, Merleau-Ponty vuelve a escindir la visión del resto de los eventos sensibles al considerar el mundo del pintor como exclusivamente visual. "...la pintura -escribe- nunca celebra otro enigma que el de la visualidad" (p. 21)

Cada vez que una manera de ver toca a sus límites o se fatiga, la sucede otra que la corrige. La historia occidental de la pintura es, en realidad, el relato de la mirada y de sus diferentes usos, que los analistas han preferido retener y explicar según principios metafóricos, alusivos a nociones sensualistas (superficie), objetivistas (profundidad, volumen) o especulares (reflejo, subjetividad). Y en ese relato, el protagonismo del ojo se incrementa o decrece según varían las epistemologías en uso.

La pintura y la escultura tradicionales -de los frescos pompeyanos hasta el cubismo, de Fidias a Giacometi- pertenecen al imperio de visión escindida. Son artes que egotizan el efecto de la mirada. De más está decir que la especialización sensorial es la cuartada epistemológica del progreso cultural moderno, al menos hasta el advenimiento de la era cinematográfica. Hasta entonces era el ojo por su cuenta quien realizaba toda la faena de "mirar " la pintura.

Al respecto podemos distinguir varios modos de percibir o hacer ver la pintura. La visión absoluta, característica de ciertos géneros que se proyectan desde una concepción emblemática del espacio; allí se ubican casi todos los abstraccionismos, distinguiendo un momento intermedio en el reduccionismo cezaniano. La visión simultánea, tan afín a las búsquedas del cubismo que pretende compendiar varios perfiles de un objeto al mismo tiempo (Se sabe, sin embargo, que desde el punto de vista estrictamente fisiológico, las cosas no se ven simultáneamente sino sucesivamente, pues sólo en la pequeñísima zona foveal existe la facultad de registrar los detalles; el ojo está obligado a itinerar por la imagen a razón de unos cuatro movimientos por segundo aproximidamente para componer la totalidad de la escena) La visión omitida o logocéntrica, que es la predilecta de dadaistas y conceptualistas porque va en detrimento de lo sensible hacia la predominancia del concepto. La visión sinérgica, parcialmente instrumentada por algunas practicas estéticas de postguerra; es propia de la era multimedial en la cual todos los sentidos se involucran, produciendo experiencias como las video instalaciones.

Por dar mayores detalles, hace apenas un año, en un comentario a propósito del II Salón Pirelli para jóvenes creadores, uno de los de mayor vigencia y prestigio en el contexto de la plástica venezolana,
introduje la tesis de que la mirada artística en la contemporaneidad es transvisual, es decir, cooperada y cooperativa con la totalidad de la experiencia sensitiva; el ojo es complentado por el tacto, lo acústico, e incluso por el olfato y el gusto. Entonces me refería a las consecuencias epistemológicas que resultan del predominio de las prácticas multimediales en el contexto de la cultura artística post-civilizada, a partir de las cuales se produce una suerte de desbordamiento de lo visual.

El destino de aquel desplazamiento ha sido el de la producción de experiencias multisensoriales, que sobrepasan los principios espaciales y compositivos tradicionales, cambian la noción de artefacto por la de ambiente y, por lo mismo, pervierten los conceptos de bidimencionalidad y tridimencionalidad, o mejor aún, los reúnen y los superan. En resumen, hay un ensanchamiento extremo del ámbito perceptual, que minimiza el (d)efecto de la pintura (Ver, Pere Salabert, 1985). Hay que oír, tocar, gustar y oler al mismo tiempo que se ve.

Desde mi comentario, proponía una inspección culinaria, acústica y manoseada de las prácticas estéticas en la contemporaneidad. Tal como se fisgonea una doncella en el trópico, ... con ganas de comérsela. Todos hemos dicho o pensado alguna vez expresiones como esta. ¿Y qué es esta mirada golosa sino una expresión sinestésica clavada en el corazón de nuestra visión impura del mundo?

Pero en esta suerte de democratización sensorial hay la sospecha de una pérdida: la de la visualidad pura y experta, que tanto reclamaron y defendieron nuestros antepasados. En los museos se nos invita a penetrar en closeps o accionar resortes. Ya nada o prácticamente nada se reclama del ojo. Y de esa indiferencia visual surge la creencia de que estamos desamparados, de que ahora si estamos desorientados, sin brújula, con unos ojos que son ciegos.

Desde que la obra de arte se convirtió en centauro -mitad palabras, mitad materiales artísticos- (¡Valga la expresión de Harold Rosemberg!) y, aún antes, cuando las prácticas creativas estaban sujetas a rigurosos requerimientos lógicos como en el Renacimiento la visión está en crisis. Estamos en un océano de imágenes que no se dejan ver. Como ciegos, cargamos un baston con los ojos en la punta, arrastrándose por el piso. Un buen samaritano -eso nos han hecho creer críticos, curadores y galeristas- nos sostiene por el brazo indicándonos donde colocar nuestra mirada para cruzar airosos entre la marejada. Al otro lado de esta in-visibilidad momentánea, dicen, debe estar agonizando el sentido .

2. Puntos ciegos
Quizá estos razonamientos no son otra cosa que la última quimera holística de un diletante post-moderno, parcialmente realizada en algunas prácticas artísticas y en ciertas máquinas destinadas al ocio y la recreación. Todo ello, por cierto, se produce en la contexto de una crisis de la mirada en la contemporaneidad, cuyos síntomas característicos se manifiestan en la doble batalla entre legibilidad y visibilidad y entre saturación visual y ceguera crítica

La mayoría de nuestras certidumbres perceptuales son constantemente robustecidas al amparo de un régimen de vigilancia lógica que corrige intelectualmente los "defectos" y omisiones característicos del aparato sensitivo visual. Nos parece lógico, y por tanto veraz e incuestionable, que los objetos más distantes disminuyan de tamaño o que las aceras de un callejón cualquiera converjan hacia el fondo, cuando en realidad estos, y otros fenómenos similares, son consecuencia de un efecto de adecuación mental del dato sensible. Uno se pregunta cómo sería el mundo si lo percibiéramos como realmente es en vez de percibirlo como creemos que lo vemos. A juzgar por los experimentos a la mano sería un mundo inconstante, con espacios vacíos, al revés.

Con la ayuda de un experimento tan sencillo como incuestionable con el cual se demuestra la existencia del llamado punto ciego, Francisco Varela y Humberto Maturana han puesto en evidencia que "no vemos que no vemos". Obviamente hay "otros puntos ciegos" en la visión que sin el auxilio lógico, pondrían en evidencia la discontinuidad de nuestra experiencia visual. Algunos de ellos son "defectos" innatos; otros, más sutiles y complicados, tienen un fundamento cultural. De estos últimos, y de su omnipresencia cotidiana, nos ocuparemos en los siguientes paragrafos, advirtiendo que estas no son "aberraciones clínicas" sino -permítanme la licencia- taras culturales que tienen su origen en matrices epistemológicas específicas y usos sociales, también específicos.

3. Lo legible y lo visible

Se ha difundido el hábito de emparentar metafóricamente la percepción de un cuadro o de un objeto cualquiera con la lectura de un texto literario. Si bien este fenómeno no tiene una consecuencia traumática cuando se trata de la percepción de íconos publicitarios o señales peatonales, es altamente nocivo en lo relativo a la exploración de imágenes artísticas.

En realidad la costumbre de "leer" las imágenes como si fueran textos tiene su orígen A) en el intento de fundar "una semiología pictórica", que entiende el arte como lenguaje y B) en la necesidad de explotar comercialmente el potencial persuasivo o informativo de la imagen visual.

Para el semiólogo es tanto más natural conectar los signos con los significados , mientras para el comerciante o el publicista es una vía regia para conectar al producto con el consumidor. En ambos casos, la mirada de terceras personas está sujeta al dirijismo de una visión "enlatada".Para publicistas y semiólogos las imágenes son signos gramaticales y por tanto dispositivos comunicacionales por excelencia. Aquí, por cierto, no hay misterio, y si lo hay, este forma parte de del juego comunicacional e informativo.

Efectivamente, la mirada es el lugar de una confrontación entre la legibilidad de las imágenes y la visibilidad del mundo; esto es, entre lo semiótico y lo experiencial. Porque la imagen, entendida como texto visual y objeto de depredación semántica, está sometida a un proyecto de desciframiento continuado que tiene un destino comunicacional, antes que experiencial. Hay una sobre-escritura (en la publicidad, en la señalización urbana, etc.) cuyo propósito, entre lineas, casi siempre es comercial o doctrinario.

Esta sustitución de lo visible por lo legible no implica la retirada obligatoria de la imagen hacia la anécdota, sino la persistente explotación de su potencial persuasivo. Las imágenes se "leen" en el sentido de lo que ellas señalizan o indican en el territorio de los usos prácticos. "Lo que dice" una imagen en términos informativos -NO ESTACIONAR, NO FUME, GIRE A LA DERECHA, SALIDA- es tanto más significativo e importante que el ícono que la connota.

Aunque el remplazo de lo visible por lo legible no supone la omisión de la facultad de ver (pues ésta es su medio o canal) la mirada es disminuida a un propósito puramente instrumental . Ya no se trata solamente de la constante interferencia de lo verbalizable sobre lo visible sino de la lexicalización de la visión "...vemos la cosa en la distancia de la mirada e introducimos la cosa en un campo teórico coherente (...) lo visible y lo legible se anudan uno al otro en una trama continua ..." (Louis Marín, Criterios. pp 5-6)

En el fondo, la manía de referirse a las imágenes como si fueran instancias de lenguaje no ha sido nada traumático. Ya desde la edad pre-escolar las cosas vistas están sujetas a la actuación performativa de las palabras, hasta que acaban por pertenecerse -cosas y palabras- las unas a las otras. LLegado un punto, incluso, se pueden hacer cosas con palabras . Esa es una costumbre nada encomiable como lo saben bien los poetas, los filósofos y los charlatanes. ¿Que importa si las palabras y las cosas (vistas o experimentadas) no son lo mismo? ¿para qué necesitamos de estas precauciones que no hacen sino des-autorizar el esfuerzo de una mirada defectuosa pero segura?

4. Ceguera crítica

Por otro lado, la proliferación aluvional de las imágenes ha terminado por construir un mundo hiperreal donde las apariencias son más fiables que sus referentes. Ya no se ven sino las apariencias de un mundo supuestamente transparente, alienado de sus referentes. La mirada se estaciona en la superficie del empaque, en las indicaciones prospectivas, en los precios detrás de la vidriera o en la ridícula declaración de amor en el muro de la esquina, en la señal.

Este es uno de los fenómenos más estudiados por la sociología de la comunicación, a propósito del auge de la industria cultural y publicitaria, en todas sus variantes. Las imágenes se reproducen virulentamente, hasta tapiar casi totalmente nuestro campo visual.

Para decirlo en pocas palabras, el ojo es neutralizado y disminuida su capacidad para los registros sutiles y matizados. Debe operar reductivamente, implacablemente, o desfallecer ante la inminente fatiga. Es allí donde decrece su capacidad crítica. Y puesto que no podemos negarnos a ver (a menos que cerremos los ojos), debemos mirar (en esta dirección o en aquella) sin ver (este detalle o aquel), para evitar el riesgo de un tropezón fatal. Mirar sin ver es lo mismo que diferir lo visible a lo legible, y en ese caso, abandonar la crítica de lo subliminal.

El hecho de que la mente no siempre pueda -o no quiera- ayudarnos a ver "que no vemos" coadyuva también al olvido de las condiciones básicas en que se produce la percepción. Persistimos en la ilusión de que los objetos y las cosas vistas, vienen convoyados con las palabras. Preferimos la navegación infinita en el festín de las imágenes retro-postmodernas, sin interrogarlas demasiado, sin sobresaltarnos, como para no quebrantar la corteza frágil de un mundo y una realidad eternamente trompe l` oeil.

Caracas, Junio de 1996.

* Este texto forma parte del libro inédito “Enfermedades modernas y antídotos postmodernos”. Imagen de referencia: Ángela Bonadies, Las personas y las cosas, 2009

Notas:

(1) Dos concepciones rivales sobre la visión dominaron las teorías de la antigüedad sobre el particular. De un lado la teoría emisiva de Pitágoras y Euclides que consideraba el ojo como faro, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos. Del otro, la teoría receptiva sostenida por Demócrito y Lucrecio afirma que los objetos envían continuamente imágenes de sí mismos al espacio que los rodea. Aquí el ojo es como una trampa. Nos basta en este caso con indicar el trasfondo mitológico de ambas concepciones. Más adelante veremos como estas dos concepciones reaparecen infiltradas en las modernas concepciones sobre la visión.

Referencias bibliográficas:

Peramonti, Ruggero. "El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión". Ed. Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1984.

Merleau-Ponty. M. "El ojo y el espíritu". Ed. Paidos. Barcelona, 1985.

Gombrich, E.H., Hochberg, L y Black, M. "Arte, Percepción y realidad". Ed. Paidos S.A. Barcelona, 1983.

Kholer, W., Kofka, K. y Sander, F. Ed. "Psicología de la forma". Paidos. Buenos Aires, 1973.

Marin, Louis. Elementos para una semiología pictórica. Criterios 13-20, I. 1985-XII. 1986. pp. 3-32

Paris, Jean. El espacio y la mirada. Taurus Ediciones S.A. Madrid, 1967.

Arheim, Rudolf. "El pensamiento Visual". Ed. Paidos Ibérica, S.A. 1986

Arheim, Rudolf. "Arte y percepción visual”

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Impreso en Colombia. 1993

Acción civil y discurso corporal

2010-01-09T08:32:00.000-08:00

La ciudad es el lugar donde la performance social adquiere su mayor intensidad en tanto orígen y consecuencia de las acciones de los hombres que allí protagonizan sus propias vidas como “actores innatos”. En este escenario transcurre el teatro de la vida: el drama de la niñez abandonada, la tragedia mortífera de la violencia delincuencial, la épica de los conflictos políticos y la comedia de aquellos “inocentes” que resbalan con una concha de mango.

De esta manera, los problemas de la gestualidad y la expresión escénica trascienden el estrecho reducto del teatro, la danza y las artes visuales. En medio del ajetreo urbano, los cuerpos se aproximan o se repelen entre sí, se asiente con un ademán, se rechaza con un gesto, se desaprueba con un bostezo o un desvío casi imperceptible de la mirada. Los enamorados se agarran las manos o se soban las mejillas, el panadero gesticula, el yuppi se apura como si no le alcanzara el tiempo, el taxista se exaspera frente al volante... Todo esto ocurre en un instante, al mismo tiempo, en espacios simultáneos: la cola de un banco, un restaurante, un centro comercial o la parada del autobús.

El asunto se complica cuando el discurso corporal se transforma en vehículo de una acción civil, es decir, en medio de expresión de la conciencia ciudadana. Entre los fenómenos más interesantes que se registran en esta dirección se encuentran aquellos vinculados a las manifestaciones cívicas, ya sean marchas pacificas o manifestaciones de protesta. En ellas se proyecta, unas veces con violencia e intransigencia; otras con picardía y humor, la opinión de los ciudadanos respecto a los temas más sensibles de la actualidad: derechos civiles, ecología, inseguridad urbana, conflictos electorales, oposición antigubernamental, conflictos bélicos, globalización, etc.

El giro teatral y espontáneo que a menudo adquieren las jornadas de protesta, suele encarnar simbólicamente tanto el conflicto desencadenante de la acción como los tipos humanos o institucionales que la protagonizan; de un lado el pobre, el rico y el delincuente, del otro el gobierno, los sindicatos y el mercado. Cerrar una vía para llamar la atención de las autoridades gubernamentales, amarrarse a un árbol para protestar contra la depredación ambiental o simplemente salir a la calle desnudo y con el cuerpo pintado pueden ser acciones metafóricas que, como en el teatro aristotélico, tienen una finalidad catártica. En este sentido, los individuos son actores y la ciudad es el escenario de múltiples batallas que se plantean como simulacros de una situación real.

Mientras el llamado arte corporal en sus diferentes modalidades –happenig, performance, acciones en vivo- obedece a un programa y una intencionalidad generalmente provocativa que busca la reacción del espectador, las acciones cívicas se enmarcan dentro de un conflicto real donde tanto los agraviados como los demandantes son personajes de la misma trama, pero se desdoblan para conseguir que sus reclamos sean cumplidos. En marcha a través de las principales vías de circulación de la ciudad, parada en una plaza o frente a algún edificio determinado, la gente enarbola banderas, pancartas o se disfraza de algo o de alguien asumiendo un personaje. A veces estas acciones adquieren una dimensión tan apasionada y efusiva que desembocan en grandes celebraciones o en un gran desorden colectivo.

Este fenómeno se registra con mayor o menor intensidad en diferentes ciudades de Latinoamérica, sobre todo en aquellas donde los contrastes socio-económicos y la violencia política son más evidentes. Particularmente destacado es el caso de Venezuela, cuya capital es un escenario dominado por una estampida multitudinaria y heterogénea de gente que se apresura en todas direcciones en medio del caos urbano y la polución visual. Los individuos van y vienen por las aceras esquivando a los comerciantes callejeros o a los grupos de manifestantes ocasionales. En el trayecto al trabajo o de regreso a la casa uno puede ser interceptado por algún promotor de ventas, un misionero errante o una marcha de vecinos contra la violencia. No faltan los niños de la calle y los locos acurrucados en las aceras. En medio de esta marejada feroz transcurre gran parte de la vida del caraqueño, hecho que modela sus comportamientos y lo involucra en eventos a los cuales asiste sin participar de ellos necesariamente. Ese entorno lo hace testigo de una gama de sucesos que va de lo pintoresco a lo dramático. En mayo del 2000 una gallina fue decapitada públicamente a las puertas del Consejo Nacional Electoral durante una jornada de protesta en la cual se enfrentaron representantes del partido de gobierno y fuerzas opositoras. Ese mismo mes un singular cortejo fúnebre recorrió varias avenidas de la ciudad, llevando el cadáver de un conductor de autos por puesto que fue víctima del hampa hasta la sede del Ministerio del Interior y Justicia, para demandar acciones contra la delincuencia. En ambos casos la gravedad de los hechos desencadenantes no impidió una cierta atmósfera carnavalezca y satírica muy característica en las manifestaciones populares venezolanas, desde las fiestas hasta los velorios.

Pero las expresiones cívicas, sobre todo en Caracas, no se reducen a su expresión política. También abundan algunas conductas marcadas por una fuerte teatralidad, vinculadas al comercio informal y la prédica religiosa. Los vendedores callejeros suelen emplear diversas técnicas promocionales para la venta de sus productos con ayuda de gráficos, altoparlantes, disfraces y demostraciones en vivo donde demuestran una gran efectividad comunicativa. Con estos medios, consiguen ganar la atención de los transeúntes que se detienen a observar y escuchar las ventajas y posibilidades de la oferta, disfrutando de la presentación de la misma como si de un espectáculo se tratara. Por su parte, los predicadores son generalmente declamadores apasionados que narran enfáticamente ciertos capítulos de las sagradas escrituras en los cuales se describen los tormentos de los pecadores e incitan a llevar una vida religiosa. Con la Biblia en las manos y en medio de la muchedumbre, estos emisarios divinos tienden a buscar un sitio destacado (un banco, una jardinera, etc.) que les sirva de escenario durante la arenga. Estas y otras acciones callejeras relacionadas con el expendio de helados, chicha y tarjetas telefónicas están matizadas por el eco de una vieja tradición proveniente de la época colonial y todavía arraigada en pequeñas ciudades que se basa en el pregón, la gestualidad y el uso de una indumentaria específica para cada tipo de actividad.

En contraste con esta especie de desbordamiento conductual a escala urbana, la performance artística en Venezuela se ha desenvuelto generalmente en un entorno más controlado y dirigido hacia un público especializado. Sin embargo, conviene señalar aquellas acciones concebidas para escenarios urbanos que lograron involucrar a una mayor cantidad de personas, específicamente los eventos realizados a principios de los años setenta por Diego Barboza en Caracas y otras ciudades del país. La caja del cachicamo y El ciempiés son propuestas que se basaban en la identificación del cuerpo y el contexto, donde los participantes se integraban espontáneamente al discurso de la obra. Según el artista estas acciones se nutrían de la relación arte-vida y tienían su orígen en “las fiestas de los pueblos, las retretas, los carnavales, los ambientes de bambalinas de colores y piñatas donde se celebran los cumpleaños...”[1]. Experiencias como estas no son muy comunes en el arte venezolano aunque últimamente se ha desarrollado una vertiente singular representada por las llamadas fiestas de farándula, cuya máxima expresión fueron los Happenigs Extremos organizados en varios puntos de Caracas a fines de los años noventa. Allí confluían los disfraces, los desfiles de moda y la música de discoteca, constituyendo eventos de gran atractivo para el público juvenil.

No obstante, al volver la mirada hacia la incesante actividad citadina estos ejemplos se ven como hechos minoritarios, confinados a pequeños sectores generacionales y sociales. El espíritu de la calle en sus diversas manifestaciones es aún más constante, vigoroso e impredecible. Allí la gente de cualquier condición –profesionales, comerciantes, limosneros, activistas sociales y religiosos- coprotagoniza el mismo drama urbano.

Caracas, mayo de 2001
[1] Barboza, Diego. Acerca de la poesía de acción. En, Acciones frente a la plaza. Reseñas y documentos para una nueva lógica del arte venezolano. Fundarte. Caracas, 1995.p. 59

No hay mall que por bien no venga

2010-01-09T08:25:00.000-08:00

La idea del museo como vitrina de objetos valiosos, destinados a la contemplación estética ha emigrado fuera de los pulcros espacios que la tradición consagró para esta actividad. Este fenómeno se ha extendido a los Centros Comerciales, entendidos como ámbitos de exhibición laicos, en los cuales la estética tiene un lugar prominente. Los también llamados malls, son –por así decirlo- la imagen sustitutiva (y extendida) de la antigua plaza pública, la iglesia y el museo, cumpliendo la triple función de espacio de intercambio, lugar de adoración y sitio de exposición.

Considerados como templos del consumismo y la frivolidad, los Centros Comerciales han ganado la preferencia de los usuarios. En ciudades como Caracas y Valencia, por sólo citar dos casos, esta tendencia se ha acrecentado en los últimos años. El área metropolitana, por ejemplo, ha visto emerger los Sambil de Chacao y Boleita, el Recreo en Sabana Grande y el San Ignacio en La Castellana. Por su parte, la capital del estado Carabobo ostenta La granja en Naguanagua, el Sambil (primer mall temático del país) en Mañongo y Metrópolis (proyectado para ser el más grande del continente) a la entrada de la ciudad. El impacto socio-económico y cultural de esta situación se ha hecho sentir tanto en el atractivo diseño de los espacios, como en el cambio de los hábitos de percepción y consumo de la oferta comercial.

Basta con penetrar una de estas monumentales estructuras, surcadas por escaleras mecánicas, ascensores panorámicos y pasillos. Cada tramo de este recorrido representa una experiencia parecida a la de una muestra de arte contemporáneo en un museo cualquiera. Grandes fotografías, afiches, maniquíes, acumulaciones de productos en oferta, anuncios lumínicos, exquisitos mostradores, monitores de video y una interminable cantidad de elementos concebidos para atraer la atención del espectador-consumidor e incluso de aquellos que sólo se acercan para mirar (y ser vistos). Si, porque los centros comerciales son espacios de socialización, sólo que más concurridos y vitales que los museos.

Los malls manifiestan una curiosa similitud con las propuestas instalatorias y de ambientación al estar concebidos como ámbitos de circulación donde coexisten el impulso lúdico y la excelencia estética. Aquí, como en el mundo del arte, las imágenes y los símbolos están organizados de acuerdo a un código de referencia que se identifica con las expectativas del espectador-cliente. De esta manera, parece confirmarse la idea de la cultura como simulacro espectacular defendida por Jean Baudrillard, quien postula el advenimiento del reino de las apariencias frente a una realidad cada vez más intolerable.

En realidad la gente que asiste a los malls no sólo va a comprar, sino también a pasear, a ver una película, a comer helados o simplemente a dar un vistazo. Casi siempre lo mismo pero con la esperanza de encontrar algo diferente. En todo caso, algunos prefieren la seguridad encapsulada que brinda el Centro Comercial a la peligrosa libertad de recorrer las tiendas del centro de la ciudad.

Los malls tienen la capacidad de instaurar un microuniverso fragmentado pero asequible: los helados alemanes, la pastelería francesa, la moda italiana, la comida japonesa, las ruinas jurásicas y la montaña rusa. Todo eso en un mismo lugar, sin necesidad de abordar un avión. Por eso el espectador-cliente practica una suerte de nomadismo inmóvil que le permite viajar a todas partes sin abandonar el mismo sitio.

Quizá para algunas personas que se autoerigen en jueces de la belleza, este paralelo entre el Centro Comercial y el museo puede parecer algo sacrílego o grotesco. Sin embargo, se suele olvidar que gran parte del arte de vanguardia y contemporáneo que permanece bajo la custodia de las instituciones museales surgió con el propósito de unificar el arte y la vida, aspiración que también significaba, en algunos casos, la conquista de los espacios públicos. Dicho de otra manera, los malls han consumado espontáneamente gran parte del programa vanguardista y contemporáneo, incidiendo en público más amplio.

Claro que este inesperado triunfo de la estética masiva se ha operado en detrimento de la noción de obra y los conceptos de autoría, originalidad e inspiración. En un mall no se reconocen autores ni obras individuales sino marcas corporativas que se diluyen en una atmósfera compartida. Paradójicamente este ocultamiento o debilitamiento deliberado de la dimensión aurática y autónoma del arte guarda cierta correspondencia con los postulados del constructivismo, el futurismo y la Bauhaus. Lo útil y lo bello, lo funcional y lo estético encuentran su versión extendida en estos ambientes comerciales que incorporan el ocio recreativo, el arte culinario, el paseo y los servicios más diversos.

Probablemente, la constatación de esta paradoja proviene de las contradicciones inherentes al propio discurso de vanguardia y sus versiones posteriores, atrapado todavía entre una visión de la vida como marco de redención del arte y la conciencia de que este destino podría acarrear su disolución. En todo caso, ninguno de estos desenlaces ha tenido lugar, al menos hasta la fecha. Lo que ha sucedido es que los criterios de percepción y valoración del arte se han flexibilizado de la misma manera que los mecanismos de seducción que emplea el mercado para atraer a los consumidores. Por un lado, los museos han enriquecido su oferta de servicios, los cuales no se limitan a la presentación de exposiciones y publicaciones, extendiéndose a la venta de souvenires, afiches y demás productos destinados a la difusión de la obra de arte. Por otro, los centros comerciales invierten sumas importantes en la configuración visual de sus espacios (iluminación, pintura, mobiliario), procurando establecer una imagen tentadora e irresistible.

He aquí otro punto de encuentro entre la institución museal y los Centros Comerciales, concebidos como espacios de intercambio simbólico y producción de estatus. De manera que semejante paralelo no debería causar asombro pues se trata, simplemente, de instituciones elásticas, en un mundo elástico, donde a menudo las cosas se confunden. En resumidas cuentas ¿Qué diferencia puede existir entre un paseo por el Sambil y un recorrido por la Tate Gallery?.

Caracas, agosto de 2001

La instalación en la calle

2010-01-09T08:05:00.000-08:00

La acción de instalar – tal como se define en las prácticas visuales de las últimas décadas- no se limita exclusivamente al ámbito del arte[1]; también aparece en todos aquellos intentos de organizar los espacios productivos o domésticos. Cuando alguien distribuye los muebles dentro de una habitación o cuando un vendedor callejero despliega sobre una mesa improvisada los productos en venta también estamos en presencia de la operación de instalar. Con ello no queremos afirmar que estas acciones son necesariamente arte sino que en ellas se manifiesta el mismo principio. En estos casos como en las instalaciones artísticas esta presente la misma voluntad de crear un “habitáculo”, aunque sea temporalmente, donde exhibir objetos destinados a la venta. Es así como la vitrina improvisada del vendedor callejero adquiere un carácter escenográfico.

En este sentido, podríamos decir que el sitio donde más abundan las instalaciones no es el museo sino el mercado callejero, tanto el de carácter tradicional como el que improvisan los buhoneros. Más allá de la apariencia cada vez más sofisticada de las vitrinas de los centros comerciales donde los objetos en venta se agrupan seductoramente ante la mirada del consumidor, las instalaciones callejeras se distinguen por su practicidad e ingenio; son livianas, fáciles de transportar y se arman con relativa rapidez. Este es un requisito fundamental para quienes el comercio es un oficio de nómadas y más aún para aquellos que lo ejercen sin la permisología de rigor, exponiéndose a la persecución policial[2].

En Caracas, ciudad de una alta propensión consumista, los mercados populares centralizan gran parte de la actividad comercial. Sin embargo, esta actividad se ha desbordado más allá de los espacios tradicionales a consecuencia de la crisis económica. Buscando contrarrestar las secuelas del desempleo cada vez son más las personas que se dedican a la economía informal[3] como vendedores de bisutería, artesanía, baratijas, frutas, ropa, juguetes, alimentos y confitería. Es así como los portales, corredores y aceras de la ciudad se han llenado de tarantines, quioscos y tinglados destinados a la exhibición y venta de la mercancía[4]. Basta con citar, la proliferación de mercados informales en el Boulevar de Sabana Grande, la Plaza de los Museos, el pasillo detrás del Hotel Milton (hoy Alba Caracas), el desaparecido mercado de la Hoyada, la avenida Baralt, el cementerio y el Centro Simón Bolívar, entre otros.

Ante la presencia avasallante de estas instalaciones callejeras se ha modificado la fisionomía visual de Caracas: los edificios han perdido sus fachadas y los transeúntes han sido expulsados de las aceras. Ello ha enfatizado la caótica apariencia de una ciudad que, a pesar del sueño desarrollista y los petrodólares, se ha ido configurando -y des-figurando- improvisadamente. En medio de este panorama, la práxis instalatoria de los buhoneros es un desafío a la ciudad constituida, que se ubica dentro de esa batalla por ganar un lugar o tomar los ya existentes. Al respecto, son muchos los dispositivos utilizados para conquistar el espacio urbano. Entre ellos se distinguen tres modalidades básicas según la función que cumplen y el tipo de estructura empleada: desplegables (láminas de anime, madera o plástico, mesas tipo maleta, exhibidores autoportantes, cajas, sombrillas); móviles (maleteras de automóviles y cabas de camiones, carritos, carruchas u otro vehículo de tracción sanguínea); y permanentes (quioscos). A menudo, sin embargo, todos estos elementos pueden aparecer ingeniosamente combinados.

En definitiva, los mercados ambulantes añaden un detalle pintoresco a los recorridos urbanos. En ellos no se entra y sale por la puerta como en una boutique o un abasto sino que se transita entre la mercancía y el pregonar incesante de los vendedores. Al mismo tiempo, la precariedad constructiva de estos recintos permite que el caminante se sumerja en una trama espacial continua donde no hay distinción entre el adentro y el afuera.

En la calle todo transcurre vertiginosamente. Allí los espacios no tienen una frontera definida pues la mezcla de sonidos, olores e imágenes produce una atmósfera particular que se cuela por doquier. La gente se abre paso entre minitecas, empanadas y objetos de todo tipo o simplemente se deja llevar a través de la marejada de toldos y mostradores.
En cualquier caso, el sujeto debe asumir una actitud vigilante que le permita detectar alguna oferta interesante o evitar un obstáculo mientras sigue adelante como si nada estuviera pasando.

De cierto modo, las implicaciones estéticas y simbólicas de este fenómeno colindan con algunos planteamientos artísticos que desde los años setenta han explorado las posibilidades de la instalación como género inclusivo. Muchas de estas propuestas funcionan como espacio de resistencia simbólica, concebido para la interacción crítica con espectador. Más allá de su valor estético, las instalaciones artísticas introducen variaciones morfológicas y conceptuales que tienden a desestabilizar los códigos institucionales.

En 1997 el curador y artista de orígen cubano Abdel Hernández y el escenógrafo venezolano Fernando Calzadilla presentaron la instalación El mercado de aquí en la Facultad de Antropología de Rice University, Houston, EEUU. Enmarcada dentro del evento “Artistas en trance”, la propuesta recreaba la abigarrada atmósfera de los mercados caraqueños a partir de una estructura metálica en forma de cruz y cubierta de plástico, dentro de la cual pernoctaban multitud de objetos. Sin embargo, para los autores el mercado era algo más que un almacén de corotos en venta. Allí no sólo se negocian los productos sino también las identidades. Esta idea, de un fuerte sustrato antropológico, les permitió establecer un puente entre el mundo de la experiencia y el de la representación.

Situaciones como esta comportan una disyuntiva compleja. Mientras algunos subrayan el carácter nocivo y “antiestético” de las instalaciones callejeras; otros se apropian de ellas en tanto modelos de renovación creativa. A todas luces, nada sustancial distingue una de las otras excepto su emplazamiento y función. Sin embargo, tanto las prácticas de creación contemporáneas como las estrategias de abordaje del espacio urbano están inmersas en un proceso de re-acomodo y re-territoialización de donde se desprende un fecundo repertorio de oportunidades culturales.

Caracas, mayo de 2000

[1] En la instalación el espacio no es algo exterior a la obra sino parte constitutiva de su estructura, generalmente enmarcada dentro de cubículos en los cuales se acumulan toda clase de objetos y materiales
[2] En mayo de 2000 la Gobernación del Distrito Federal y la Alcaldía de Municipio Libertador habilitaron 15 mil puestos en 17 terrenos dispersos en toda Caracas para evitar la colocación de tarantines y sombrillas en las calles, plazas y espacios públicos. Cfr. Garnica, Hercilia. “La policía sacará en pocos días a los buhoneros de las calles”. En, El Nacional. Caracas, sábado 6 de mayo de 2000. P. C/2.

[3] En 1993 el sector informal ocupaba el 40 % de la fuerza de trabajo activa. Cfr. Diccionario de historia de Venezuela. Tomo 2. Fundación Polar. Segunda edición. Caracas, 1997.p. 169
[4] En el sector de los alimentos, por ejemplo, la aparición de los mercados informales para vender productos con precios de subsidio data de 1972, durante el primer período presidencial de Carlos Andrés Pérez. Aunque la medida recibió una fuerte oposición por parte del empresariado debido a que rompía la cadena de comercialización, los mercados de este tipo “regresaron y se afianzaron entre 1983 y 1988 ... con la devaluación del bolívar ...” Cfr. Chiape, Giuliana. “Una largo camino al consumidor. En, El universal. Caracas, domingo 7 de mayo de 2000. P. 4-2.

Políticas de la imagen: entre el testimonio y la deconstrucción crítica (notas)*

2009-04-13T21:13:00.000-07:00

“La política en el arte, como en la vida, se infiltra en cientos de maneras, muchas veces tan sutiles que no son perceptibles”[1]

“... la vida cotidiana, pero también la locura, el lenguaje, los media, al igual que el deseo, se vuelven políticos a medida que entran en la esfera de la liberación y de los procesos colectivos de masa”[2]

Ya desde la introducción de la fotografía en Venezuela, esta ha acompañado los grandes acontecimientos de la vida política del país, contribuyendo a la configuración de una vasta iconografía del poder y sus adversarios, entre las que destacan ceremonias públicas, personajes celebres, contiendas cívicas, levantamientos militares, manifestaciones y campañas electorales. En este sentido, son emblamáticos aquellos registros que han inmortalizado eventos relevantes a lo largo del siglo XX y los primeros años de la presente centuria: los rostros candorosos y combativos de la generación del 28, la intensa jornada del 23 de enero de 1958 cuando civiles y militares se volcaron a las calles para festejar la caída del perezjimenismo, la piadosa y cruenta imagen de un soldado moribundo en los brazos de un cura durante el levantamiento de Puerto Cabello en 1962, la revuelta popular del 27 de febrero de 1989, la insurrección militar del 4 de febrero de 1992 o los complejos sucesos del 11 de abril de 2002.

En estos casos, como en la sentencia lezamiana, la imagen fotográfica tiene una fuerte penetración en la causalidad histórica, porque aquella nace de esa “hirviente polarización” en la que se enfrentan la “ausencia de diversidad” y la “hybris”. En esa tensión –anota el autor de Paradiso- la imagen se presenta como un acontecer “actuante” que rechina en las arenas del tiempo.
Sin embargo, no es lo mismo la fotografía como testimonio del acontecer político que la fotografía como un lenguaje políticamente estructurado. Ya en la pura dimensión perceptiva hay un sesgo político, aún más recóndito y sugerente, que opera en el plano de las jerarquizaciones sígnicas, la manera de encuadrar y el lugar desde el cual se realiza el registro. Igualmente las relaciones de dominación, servidumbre o exclusión políticas se advierten en la elección de un medio o género y sus conexiones manifiestas con otras disciplinas.

Más allá de lo que queda inmóvil en la imagen, la fotografía devela posicionamientos ocultos y relaciones estratificadas que hablan ya de una política de la imagen. El ojo mecánico o electrónico de la cámara se adecua a las modulaciones nada inocentes de la mirada precedente y a veces inadvertida del sujeto que lo orienta. Al transitar de la psicología de la percepción a la sociología de la producción y recepción estéticas, la fotografía también registra (o subvierte) los patrones de autoridad vigentes pues la retención de un motivo cualquiera (una naturaleza muerta, un paisaje urbano, un retrato) sobre un soporte sensible, implica el ejercicio de un poder -el de la mirada- o, por el contrario, la posibilidad de su deconstrución crítica.

Ello supone emplazamientos tácticos de la imagen en su respectiva coyuntura que permiten una visibilidad “infrasígnica” (o tal vez subliminal) para contrarrestar el efecto espectacular y aletargante de la cultura mediática. Tras esa opacidad aparente, opuesta a la hipervisibilidad de un mundo dominado por el simulacro, hay una torcedura inquietante que interroga las operaciones de enlace entre la fotografía y la sociedad. Como observa Nelly Richard, lo político se presenta entonces como el producto de una contextualidad discursiva que es escrutada más allá de lo evidente[3].

Soslayando la elocuencia descriptiva de la fotografía documental en el país, lo mismo en su versión periodística que en la artística, algunos creadores han experimentado con soluciones alternas, tanto a nivel de los medios como desde la manera de encarar las tensiones simbólicas acaecidas en el espacio social. Por ejemplo Claudio Perna a través de sus foto-informes y del registro oblicuo de las campañas electorales mantiene una postura escrutadora frente a la espectacularidad del discurso político, sobre todo en los casos donde combina la imagen y el texto o cuando sustituye el proceso fotográfico por la inmediatez de la fotocopia o, finalmente, en las oportunidades en que delega su autoridad en ejecutantes anónimos. Por su parte, Daniela Chappard fusiona la idea del cuerpo y el tricolor nacional en algunos de sus trabajos de fines de los ochenta y principios de los noventa, desmontando la solemnidad desdeñosa de los símbolos patrios, al tiempo que los maneja como parte de la escenografía vernácula. Enmarcada en esa búsqueda incisiva que emplea los resortes críticos y la carga ideológica de la imagen se encuentra una serie de fotografías de Miguel Amat, quien se centra en los “dispositivos de promesa venezolanos” (2003), adentrándose en los intersticios iconográficos de la utopía modernizadora.

Al distinguir la fotografía que juega políticamente con los significados de aquella de carácter testimonial, no se intenta o pretende demostrar que una de estas orientaciones es más efectiva que la otra, sino indicar los distintos niveles o maneras en que estas pueden manifestarse de cara al mundo social En realidad, lo político no es algo de lo cual el fotógrafo se pueda distanciar o alcanzar (aunque se postule imparcial o comprometido) porque no es nada exterior sino parte de la manera como se configura el significado de la imagen.

Caracas, mayo de 2005
*Publicado en: Extra Cámara. Revista de Fotografía. Nº 27, 1-2006 pp.. 75-76

[1] Helguera, Pablo. Arte contemporáneo y educación política. En, Revista Curare. México, Julio/diciembre de 2003. N° 22. P. 23
[2] Baudrillard, Jean. La Transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Anagrama, S.A. Barcelona, 1995 P. 15
[3] Richard, Nelly. Intervención en el II Coloquio sobre Arte Latinoamericano. Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina, noviembre de 2004

Arte, ética y visibilidad (nota)*

2009-04-13T20:47:00.000-07:00

Ética sin compasión

A menudo quienes defienden con más fiereza la supuesta “naturaleza del arte” son los que más reclaman para este un propósito ético. Olvidan que el arte, si en verdad tiene una “naturaleza” entonces no puede tener más ética que una semilla cuando germina o la de un depredador cuando desgarra su almuerzo. El asunto, no se limita a una cuestión semántica, sino que desvirtúa el problema ético, más vinculado al aparato normativo que regula las relaciones e intercambios entre los miembros de una formación social que al desempeño espontáneo de las potencialidades creadoras. Una cosa es que el artista desee o se le exija un comportamiento ético frente al mundo y otra que sus obras deban plegarse a los designios ideales de un deber ser o de un canon conductual que necesariamente la conducirá a su aplacamiento creativo.

Antaño, la ética no era más que un medio para la consecución de una finalidad que regulaba la coincidencia o adecuación entre los comportamientos y los propósitos a los que estos se dirigían, ya fueran la felicidad (Platón), el beneficio colectivo (Comte), la propia conservación (Hobbes), la voluntad de dominio (Nietzsche) o el estado (Hegel). Incluso el arte debía supeditarse a alguna de estas finalidades que en su conjunto expresaban el máximo “bien” y, por tanto, el código conductual que el artista debía seguir. Lo cierto es que aún siguiendo la ortodoxia de estos criterios el artista estaba bajo sospecha y sus obras debían ser examinadas y corregidas, bajo el supuesto de que lo “bello” debe tender siempre a una finalidad superior. Todo esto se tornó insostenible, en la medida en que esas grandes aspiraciones entraron en crisis y fueron emergiendo nuevos comportamientos a la escena pública. Lo sospechoso hoy no es un arte que rompe esquemas y desafía normas –en la actualidad todo el mundo hace esto-; lo que genera suspicacia es una agenda ética que ya no encuentra una finalidad que la justifique o que constantemente traiciona sus argumentos.

El arte no debe ser ético ni dejar de serlo, pues respecto a esta materia lo pertinente es mostrar los límites de la ética; sobre todo, cuando la beatitud y el buen juicio se convierten en un estorbo o en un pretexto para atajar la inteligencia. En este caso, hay que separar lo bueno de lo estético; de manera que lo conveniente o lo adecuado no represente una atadura para el arte o le exija su sometimiento.

Penumbra

Compadecerse o expresar solidaridad ante las aflicciones corporales, psíquicas o materiales de algún semejante constituye uno de los atributos distintivos de la ética judeocristiana, para la cual las buenas acciones tienen también una dimensión estética. En la Crítica de la razón práctica, texto fundado en el hecho absoluto de la ley moral, Inmanuel Kant afirmaba que: “Es muy hermoso hacer el bien a los hombres por amor a ello y por buena voluntad (…)”[1]. Nótese la relación de identidad entre “lo bueno” y “lo hermoso”, idea que reaparece formulada en los Elementos de filosofía (1912) de José Gregorio Hernández cuando sentencia que: “El perdón de las injurias, las obras de caridad son de una gran belleza moral”[2].

Semejante concepción pertenece a una época donde la pobreza o la enfermedad eran compensadas con la misericordia pública, conductas que no apuntaban, pese a su buena intención, hacia redención del Otro. No quedaba más que la resignación como se infiere en una escena pintada en 1888 por Arturo Michelena bajo el título de La Caridad. Una mujer postrada, extremadamente humilde, espera por la llegada de una dama dadivosa, mientras su hijo busca algo de comer en una cesta vacía. La escena, más que realista es didáctica, proponiendo la solidaridad humana como alternativa ética y dejando de lado las condiciones de producción que propician la pobreza. En tal sentido, el cuadro es elocuente y satisfactorio pues exalta lo emotivo, sin sugerir algún móvil más allá de lo personal.

Algo similar sucede con La miseria, óleo realizado en 1886 por Cristóbal Rojas y galardonado con una Mención de Honor en el Salón de Artistas Franceses de ese año. Esta vez, nadie viene a socorrer a la mujer enferma, excepto un humilde caballero, presumiblemente un familiar, sentado junto a su lecho con la mirada clavada en el suelo. Tanto en la escena de Rojas como en la de Michelena los protagonistas están sumergidos en una penumbra que los hace casi invisibles, fuera de la mirada pública. Y aquello que no se ve, es como si no existiera.

Ahora bien, para evitar los riesgos del reduccionismo no hay que perder de vista que Michelena y Rojas, formados en el magisterio de la Academia Julian, acomodaron sus obras a la gramática visual de los salones de arte parisinos del último cuarto del siglo XIX, sensibilizada con los temas sociales, siempre que estos fueran tratados con cierto dramatismo y una buena dosis de excelencia académica. Entonces, nada mejor que los ambientes sombríos para exacerbar las emociones y conmover a los espectadores en un entorno estético de mucha competitividad.

Revelaciones

Uno de los grandes fracasos éticos del arte de vanguardia fue suponer que el artista era un redentor ejemplar que podía hablar en nombre de los pobres, los enfermos y los humildes, sin aceptar sus propias limitaciones y contradicciones. Esa es la cuestión que encara Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967) en la instalación Una lectura desde la distancia presentada en el marco de la muestra “Niños de la calle” (Museo Jacobo Borges, Caracas, 1999). A diferencia de los demás participantes en el proyecto, Rodríguez no entrevistó infantes sin hogar, no tomó fotografías de sus rostros, ni tampoco trajo al museo algún harapo que diera cuenta de la existencia de estos pequeños marginales. En vez de esto, trasladó al recinto museístico los zapatos, las ropas y los dibujos de sus tres hijos. En principio, Rodríguez adoptó la distancia real y simbólica que lo separaba del fenómeno en cuestión, planteándose una introspección crítica basada en su propia situación y la del espacio expositivo. Desde su óptica, no se puede hablar del Otro desde la distancia, porque esto significa falsear su imagen y estetizar su tragedia. De esta manera el artista traslada el énfasis de su propuesta de la representación a la reflexión epistemológica, pues no busca la compasión del espectador sino la formulación de una serie de interrogantes.

Aprovechando las fisuras del aparato normativo vigente, Santiago Sierra (Madrid, 1966) registra acciones donde los participantes –emigrantes, pordioseros, etc. - son contratados para ejecutar acciones denigrantes o aparentemente absurdas que no sólo revelan su precaria condición, sino que, en primer lugar, manifiestan la hipocresía de las políticas migratorias, raciales y sexuales que rigen en las naciones de occidente. Colocarse en una fila atendiendo al color de la piel, dejarse tatuar en la espalda una línea que continúa al dorso de otros cuerpos, masturbarse frente a una cámara de video, sostener una pared inclinada por el simple hecho de alguien nos está pagando; todo ello representa, ni más ni menos, el desmoronamiento de una serie de valores humanos que son constantemente violados por la misma colectividad que se actúa como garante de los mismos. Sin embargo, cuando esto ocurre, es el artista (y no su entorno) el que es atacado y cuestionado por realizar o promover acciones que atentan contra la urbanidad o, simplemente, por aprovecharse de la miseria del Otro, aún cuando la causa estructural de estas situaciones tiene un origen social. No se trata de un artista sádico que obliga a la gente a hacer tareas repulsivas; se trata de un contexto que no tolera el fracaso de su ideal y, por tanto, se resiste a confrontarlo. Los que así fustigan estas proposiciones preferirían que el artista se mostrara más compasivo con los pesares ajenos, como si el arte fuera un espacio para expiar la culpa y reconducirla a una dimensión inocua.

La propuesta de Sierra enfoca frontalmente el problema, provocando el rechazo, cuando no la incomodidad de los espectadores, pues moviliza el propio aparato de producción que permite contratar personas para realizar labores deleznables. Es aquí donde la ética encuentra su límite y el artista se transforma, sin proponérselo o a propósito, en un cínico consciente.

Llegado a este punto es importante recordar que la ética, más que relativa es situacional y siempre funciona de cara a un contexto. Para el caso que nos ocupa, muchas de estas acciones y/o experiencias raras veces rebasan el campo del arte, siendo los provocadores y los agraviados, miembros de una misma cofradía y devotos de un mismo ritual. Es por ello, que muchas de las tentativas de transgresión comienzan por estremecer las regulaciones y hábitos (perceptivos, conductuales, institucionales) del campo. En el caso de Sierra, cuyas fotografías y acciones suelen apreciarse en espacios de exhibición artísticos, esta situación adquiere una dimensión emblemática. Por ejemplo, 68 personas fueron contratadas para bloquear la entrada principal del Museo de Arte Contemporáneo de Pusan en Corea durante la inauguración de una exposición en el año 2000. El monto recibido por cada uno de ellos era dos veces superior al salario mínimo en Corea y tres veces mayor al que recibían los empleados de la institución. Ese mismo año, un muchacho de once años fue contratado para lustrar los zapatos de los asistentes a una exposición de fotografía (ACE Gallery México, DF, 2000) sin la aprobación de estos, tal como lo hacen decenas de chicos en el subterráneo de Ciudad México para ganarse una propina de su indiferente clientela. Ambos ejemplos, confrontan la asepsia institucional del arte con la inconsistencia laboral y la indiferencia pública. Entonces, ¿de cual ética estamos hablando? ¿la del artista que sin transgredir la norma devela sus contradicciones o la de la institución social que propicia o encubre la marginalización del Otro?

Visibilidad

Consciente de la efectividad simbólica del arte, Krzysztoff Wodiczko (Polonia, 1943) desarrolló a fines de los años ochenta un modelo de vehículo para los homeless en Nueva York. Más que suplir la necesidad de desplazamiento, almacenamiento y abrigo de estas personas, el dispositivo fue diseñado para hacer visible esta situación y combatir la indiferencia de los ciudadanos de la ciudad. Aunque simbólica, su estrategia resultó ser más efectiva que el modelo de albergues desarrollado por las autoridades newyorkinas, porque consistía en traer a la luz pública un problema comúnmente escamoteado o simplemente tipificado como síntoma de una patología. Éticamente hablando, hay una segunda razón que aclara la eficiencia semiótica de la propuesta, la cual tiene que ver con que el artista sometió su proyecto a los comentarios y recomendaciones de los propios homeless, dándole a estos la posibilidad de opinar como legítimos habitantes del entorno urbano, diferenciándose de la manera inconsulta en que son implementadas las políticas oficiales para combatir esta situación. El asunto, desde la óptica de Wodiczko no era llenar la ciudad de vehículos para homeless, algo económicamente poco viable para un artista, sino sugerir una forma de participación que les diera plena visibilidad como ciudadanos de la polis.

Un propósito similar rige el proyecto Alien Staff, destinado a la creación de una red de comunicación entre la población de inmigrantes, a partir del diseño de un dispositivo en forma de báculo. El mismo está dotado con una pequeña pantalla de video y un micrófono, a través del cual el sujeto nómada puede narrar su propia historia e intercambiar impresiones con los transeúntes que así lo deseen. El emigrante aparece como un pastor errante, despojado de su integridad ciudadana, que llama la atención sobre el serio problema ético que representa la xenofobia.

Comentario final

De los ejemplos precedentes se infieren tres regularidades que tipifican la manera en que se manifiesta la experiencia ética en el arte contemporáneo:

1.- El artista ya no habla en nombre de otro ni se coloca en el lugar de un mártir, sino que delega su autoridad para que los afectados narren sus historias en primera persona y recuperen la legitimidad que les ha sido negada por la indiferencia y la hipocresía social. Para ello, el artista incorpora herramientas de diagnóstico e intervención provenientes de otros saberes y formas de la actividad social, entre ellas el trabajo de campo, los relatos de vida y el activismo.

2.- El significado ético de los comportamientos artísticos se deriva de la situación en vez de estar sujetos a una finalidad ideal predeterminada normativamente. De esta manera, el bien y el mal no se manifiestan como un par antitético y predefinido, sino como consecuencia de una manera de obrar en un contexto específico ya sea artístico o público.

3.- La obra abandona los artificios dramáticos y el sentimentalismo, presentando una visión descarnada y controversial de los hechos para promover el debate y la reflexión.

En conclusión, lo que están proponiendo algunas prácticas de creación contemporáneas es sacar al Otro de la penumbra, devolverles su visibilidad, sin postular para ello una finalidad ejemplar que obligue al individuo a actuar de una manera o de otra, en nombre de un ideal que ni siquiera los ángeles o los santos pueden cumplir. Ese devolver la visibilidad del Otro, está profundamente vinculado a la situación en que se produce la experiencia, donde los móviles del comportamiento tienen una referencia axiológica específica. En consecuencia, no hay ética sin contexto porque es allí donde las sensibilidades se tensan y confrontan, donde los sujetos se reconocen en la complementariedad y en la diferencia, donde –en fin- el Otro se hace visible.

Caracas, septiembre de 2006
Resumen de charla impartida en el Museo de Bellas Artes de Caracas, septiembre de 2006. Publicado en: Desplegado. Boletín periódico de Artes Plásticas. Año 1, Nº 1. Universidad Experimental de las Artes, UNEARTE. Caracas, 2008. pp. 5 y 6

[1] Kant, Immanuel. Citado en: Gran Enciclopedia Larousse. Editorial Planeta, Barcelona, s.f.
[2] Hernández, José Gregorio. Elementos de filosofía. En, Sobre Arte y estética. Editorial La liebre libre, 1994, p. 20

Estética en movimiento*

2009-04-13T20:05:00.000-07:00

Ciertamente el encabezado que precede estas líneas podría vincularse con los preceptos del arte futurista, los postulados de la Bauhaus, las obras móviles de Alexander Calder y los experimentos del arte cinético. De hecho, estas búsquedas abogan por un arte dinámico que propicie una relación más activa con el espectador. Para ello no sólo evocan plásticamente la idea de movimiento sino que también - y sobre todo- emplean diversas fuentes de energía, ya sea mecánica, eléctrica o natural, lo cual permite que las obras abandonen su inmutabilidad tradicional.

Sin embargo, la expresión “estética en movimiento” puede abarcar otras manifestaciones no-artísticas como la moda, los diseños y la publicidad. Tal como sucede en las artes visuales, estas disciplinas también explotan el potencial estético de las imágenes, con el propósito de atraer la atención de los consumidores. Dada esta premisa, en este comentario vamos a referirnos a ciertos objetos móviles cuya existencia y función no se definen de cara al arte. Se trata de los camiones, gandolas, autobuses y otros medios de transporte y carga que además de cumplir una función práctica se proyectan como emblemas visuales a lo largo de las autopistas y carreteras. Muchos de ellos, sirven de soporte publicitario; son adornados espontáneamente por sus propietarios o son portadores del sello corporativo al que pertenecen, contribuyendo así a la diseminación del lenguaje visual en el tejido urbano. Son como esculturas rodantes que exhiben sus volúmenes sin pudor ni ceremonia alguna. Están en todas partes, bufando monóxido de carbono, mientas se dirigen a su destino.

Entre tanto, la ciudad se yergue rígida sobre el mismo lugar surcada por calles, avenidas y callejones a través de los cuales circulan las imágenes. En realidad, nadie contempla un camión o un autobús como una obra de arte pues basta con identificar qué producto ofrece o a qué ruta pertenece. Sin embargo, la presencia avasallante de estos vehículos con sus grandes fotografías y letreros que modelan un panorama de gran dinamismo visual, una aspiración que por cierto también animó la mayoría de los experimentos de la vanguardia y particularmente de la tendencia futurista. Ya en 1909 Filippo Tomasso Marinetti había declarado que un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia, con lo cual no sólo establecía un paralelo inédito entre el arte y tecnología sino que afirmaba la supremacía estética de esta última.

Este planteamiento, también desarrollado por la Bauhaus, derivó en una ecuación que buscaba una relación de equilibrio entre lo útil y lo bello. A partir de entonces, los muebles, utensilios domésticos, edificios y, por supuesto, los medios de transporte adquirieron una apariencia cada vez más atractiva que, tácita o explícitamente, también actuaba como soporte del discurso publicitario. Obviamente, la promoción de la utilidad reclamaba del uso de colores, logotipos, letreros e imágenes en cuya confección empezaron a colaborar los publicistas y diseñadores.

De este modo los productos de la industria automotriz se transformaron en símbolos de distinción, “bellamente” concebidos, ganando incluso el estatus de objetos de colección. Un cadillac, una Harley Davison, un Ford o un Mercedes Benz, no sólo se distinguen por la potencia de sus máquinas, sino también por la elegancia de su estilo. En la actualidad, este énfasis en las cualidades estéticas del automóvil ha evolucionado hacia los volúmenes aerodinámicos y minimalistas, sin excluir aquellos modelos que mantienen o recrean los diseños tradicionales.

Pero más allá de su omnipresencia cotidiana, estas máquinas arrastran consigo el símbolo conflictivo, y a veces trágico, de una civilización en crisis. Este aspecto ha sido tematizado con cierta frecuencia en el ámbito artístico. A principios de los años sesenta Andy Warhol, el más conocido de los artistas vinculados al pop art, desarrolla la serie Desastres a partir de fotografías de accidentes automovilísticos cuyo impacto dramático es minimizado por el discurso publicitario. Paralelamente, el escultor neorrealista Cesar Baldacini realiza la serie Compresiones, la cual incorporaba piezas o carrocerías de automóviles prensados. Estas obras plantean un contrasentido que transforma la chatarra en monumento. House of cars 2 (1988) de Vito Acconci parte de un principio similar pero ofrece una solución más optimista. El autor construyó un minúsculo complejo habitacional de tres apartamentos utilizando la carrocería de seis automóviles. Por su parte, Dromos Indiana (Indiana State Museum, 1963) de Francesco Torres transforma un Ferrari del 63 colocado sobre cuarenta monitores de video en un símbolo que cuestiona la guerra y el poder.

En Venezuela, país que cuenta con una red vial de unos 61 000 km por la cual circula un gran volumen de vehículos automotores, también se registran algunas incursiones artísticas vinculadas a este tema. En 1971 William Stone, Ibrahim Nebreda y Sigfredo Chacón presentan El autobús (Ateneo de Caracas), una estructura destartalada y corroída por el fuego, concebida como espacio de relación intersubjetiva. En 1995 Juan Nascimento exhibe un BMW (II Salón Pirelli, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber), el cual fue pintarrajeado por dos jóvenes como acción de protesta. A fines de 1998 Localsinlocal, proyecto liderizado por Carolina Tinoco, organiza el evento Formula 1 (Estación Modelo de Texaco, Chuao), partiendo del carro como objeto personal, acontecimiento tecnológico y emblema de la cultura del siglo XX. En 1999 “Deseos en la parada” ( IV Salón Pirelli, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber) de Mónica Montañez, alegoriza los pintorescos diseños que cubren los vidrios del transporte urbano. Por esta misma fecha, Eugenio Espinoza interviene su Volkswagen con una tela cuadriculada y realiza una serie de acciones en algunas autopistas y calles de Caracas.

Naturalmente estos ejemplos trascienden la ingenuidad de las propuestas futuristas, más interesadas en la novedosa estética de las máquinas que en sus implicaciones simbólicas. Las obras y autores que hemos comentado dan cuenta de una ruptura con los lenguajes tradicionales al tiempo que arrastran una visión desencantada y crítica de la tecnología.

Entre tanto, las autopistas, calles y estacionamientos siguen atestadas de camiones, automóviles y gandolas provistos de las formas, tamaños y colores más disímiles. Nada los aparta de ese ir y venir. Sólo se detienen momentáneamente ante el semáforo para luego continuar su feroz carrera. Y es que la ciudad les pertenece.

Caracas, Septiembre de 2000
* Publicado en el Papel Literario, Diario El Nacional. Caracas, 2000

Usos políticos de la memoria. Devoción, desdén y asedio de las estatuas*

2008-09-13T21:11:00.000-07:00

“(...) en la actualidad el pasado es evocado
para proveer aquello que no logró brindar el futuro (...)”[1]
Andreas Huyssen

La cultura actual se debate entre un presente cada vez más fugaz e insatisfactorio y un futuro sin perspectivas asibles. Sólo la mitificación del pasado o la vuelta a pretéritos políticamente convenientes aparece como una opción que se pasea entre la nostalgia y la redención. La recuperación del pasado, afirman los teóricos de la compensación (Hermann Lube, Odo Marquard), permite canalizar los múltiples malestares que sobresaltan a la sociedad contemporánea. Sin embargo, estas expectativas no siempre tienden al mismo desenlace, sobre todo en aquellas naciones donde se está operando una drástica revisión axiológica que alcanza tanto los aspectos historiográficos como los valores, los símbolos y las imágenes que solían distinguirla. El caso venezolano presenta una situación singular, incrementada por los cambios que se han producido en los últimos años en la configuración del panorama político y social del país y su impacto sobre los modelos de representación colectivos.

Uno de los ámbitos donde se manifiestan estos cambios es el relativo a la escultura pública, particularmente los monumentos conmemorativos que se yerguen en el escenario urbano. Si en el pasado las estatuas eran un lugar de memoria, destinado a resaltar los hechos históricos y la ejemplaridad de los héroes, en la actualidad se han transformado en objetos de controversia y, en casos extremos, blanco de acciones hostiles. La disputa va desde los problemas de deterioro motivados por falta de conservación hasta cuestiones vinculadas a la relectura ideológica del significado de tal o cual personaje o hecho, pasando por la repudiable proliferación de hechos vandálicos perpetrados sin otro motivo que el lucro material.

De manera que, entre nosotros, la idea del monumento está asociada con tres grandes desplazamientos de la sensibilidad colectiva respecto a la memoria; a saber; la devoción, el desdén y el asedio. Estas nociones pueden ser entendidas como el correlativo metafórico de modelos comportamentales más o menos arraigados en el imaginario local. Como veremos más adelante es posible vislumbrar algunos paralelismos históricos entre estas conductas y el momento de su aparición, sin que ello suponga una respuesta homogénea o única ante los distintos desafíos que representa el uso y protección del patrimonio.

La devoción

La devoción refiere el momento fundacional de la estatuaria pública acaecido hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando se erigen los primeros monumentos alusivos a la gesta libertadora. Las estatuas de Simón Bolivar, Francisco de Miranda, José Antonio Páez y otros próceres de la independencia van a protagonizar solemnemente los espacios públicos más notorios; especialmente las plazas, parques y edificios administrativos. Figura clave en este proceso es Antonio Guzmán Blanco, “cuyo programa político se basa, precisamente, en una autocracia de aureola cosmopolita, refinada y monumental”[2]. Entre 1870 y 1888, período durante el cual gobernó con breves interrupciones, el Ilustre Americano decretó la ejecución de importantes obras cívicas entre las que se encuentran el monumento ecuestre de El Libertador para la plaza que lleva su nombre[3] en Caracas y la creación del Panteón Nacional[4]. Como parte de este afán de grandeza, el propio Guzmán Blanco encargó la realización de dos estatuas de sí mismo –conocidas popularmente como El Manganzón y El Saludante[5]- que, irónicamente, fueron demolidas por sus detractores.

Joaquín Crespo, primer magistrado de la república entre 1892 y 1898, continuó con la línea de exaltación nacionalista desarrollada por Guzmán Blanco. Durante su período de gobierno se realizó el Monumento a José Félix Rivas[6] (La Victoria, 1892). Igualmente tuvieron lugar los decretos de ejecución de El Arco de la Federación[7] (1895) y la incorporación de nuevas obras al Panteón Nacional como los cenotafios de Francisco de Miranda y José Antonio Sucre, ambos de 1896, y el Monumento a José Gregorio Monagas (1897), entre otros.

Esa procesión heroica se extiende hasta la primera mitad del siglo XX, con singular intensidad en las administraciones de Juan Vicente Gómez (1908-1935) y Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), aún considerando las diversas circunstancias en que se produjeron sus respectivas actuaciones. Si bien los tiempos habían cambiado, pasando de la cultura rural a la explosión urbana, el destino político de la nación se mantuvo unido al legado iconográfico de los apóstoles de la gesta independentista.

Encaramados en su pedestal, con el ademán enérgico y la mirada firme, estos héroes de mármol y bronce parecían exigir la misma reverencia que los padres reclaman de sus hijos. En este sentido destacan sendos monumentos consagrados a la Batalla de Carabobo; uno de ellos emplazado en El Paraíso[8], Caracas, y el otro ubicado en el propio lugar donde aconteció el hecho[9]. Se trata de dos conjuntos escultóricos de una exaltada vitalidad, donde los cuerpos, las armas y las bestias conforman una masa compacta y legendaria. También abundan las alegorías patrias como las planteadas por Enesto Maragall en la Fuente Venezuela (Caracas, 1953) y el Monumento a los Próceres (1954). Sin embargo, lo novedoso durante este período lo constituyen las preocupaciones “criollistas” de Francisco Narváez y las búsquedas “indigenistas” de Alejandro Colina, abriendo una vertiente reivindicativa de carácter étnico que trae nuevos héroes a la escena pública: Tiuna, Caricuao, Guacamaya, Yaracuy, María Lionza y La Negra Matea, entre otros.

En apretada síntesis, la devoción por las estatuas ha ocupado una larga etapa de la vida republicana, alcanzando incluso el momento cenital de la quimera moderna. Además de objetos de memoria han funcionado como modelos de cohesión y autoridad en torno al estado-nación, demarcando los parámetros y valores que han regido, aún en medio de drásticos desplazamientos, los proyectos políticos de turno. Aún cuando las fórmulas estéticas y discursivas de la escultura cívica tradicional se han tornado cada vez más extemporáneas a contrapelo de los procesos de renovación sufridos por el arte tridimensional durante el siglo pasado, el gobierno nacional ha seguido encargando y haciendo estatuas de sus héroes “como si el futuro no existiera”.

El desdén

Hacia los años sesenta del siglo XX, con el advenimiento de la democracia y la progresiva instauración urbana de las producciones constructivas y cinéticas, sobreviene el desdén ante la cultura del monumento. El arte público conquista una nueva escala, dejando atrás las fórmulas académicas del arte decimonónico, buscando conectarse con un futuro prometedor, basado en las posibilidades que brindan la ciencia y la tecnología. La indiferencia empieza a corroer la antigua devoción por los monumentos, a la cual se suma la desidia por los símbolos patrios y otras formas de identificación nacionalistas. La memoria representa un atavismo insostenible en esa búsqueda de un porvenir que se esconde tras una quimera de formas puras y ritmos vertiginosos.

Esta situación trae consigo la disminución de la producción de monumentos y, en contraste, se manifiesta un incremento de la creación de obras destinadas a la ambientación arquitectónica y urbana, desprovistas de cualquier impulso alegórico, anecdótico o conmemorativo. Paralelamente se registra el ascenso avasallante de la estética publicitaria; las grandes vallas y los anuncios lumínicos capitalizan el paisaje urbano, reemplazando la cultura de la memoria por la del consumo instantáneo. De esta manera las estatuas quedan relegadas a la “invisibilidad” entre las moles de concreto, el asfalto y los automóviles, cual fantasmas detenidos bajo pátinas de polvo y hollín.

En resumidas cuentas, durante las primeras décadas de la etapa democrática, los partidos y el capital sustituyeron la devoción a las estatuas por los ídolos mediáticos. Nuevos héroes de apariencia cosmética invadieron los espacios públicos con prometedoras ofertas de bienestar y confort. Entre tanto, la indiferencia se fue apoderando de las estatuas, cuyo letargo se vio ocasionalmente interrumpido por la modesta realización de algún busto o relieve, de tal o cual sujeto, en ocasión de alguna celebración más menos trascendente.

El asedio

A fines de los noventa, cuando la modernización vernácula alcanza su frustración más evidente, se plantea una re-orientación del proyecto nacional, sustentado, entre otras cosas, por una nueva visión de la campaña independentista y la invocación a un momento aún más recóndito alusivo a la resistencia indígena. Esta vez, algunas estatuas vuelven a significar - por ejemplo las de Bolívar y Esequiel Zamora - mientras otras, especialmente el Monumento a Cristóbal Colón en el Golfo Triste de Rafael de la Coba, son atacadas como modelo de dominación y genocidio[10]. Al tiempo que Guaicaipuro entra simbólicamente al Panteón Nacional y la estatua llamada Conjuro Caricuao (1967) de Alejandro Colina es restaurada[11], los bustos del sumo pontífice Juan Pablo II (1985) y del insigne médico José María Vargas, ambos en Caracas, desaparecen de su emplazamiento[12].

La hostilidad desatada contra los monumentos escultóricos también se extiende a otras ciudades del país. En Valencia el Monumento a Páez es bajado de su pedestal y es hurtado uno de los cuatro cóndores de bronce que acompañaban el conjunto escultórico erigido en honor a El Libertador en 1889[13]. En Puerto la Cruz otra estatua de Cristóbal Colón (1953) desapareció desde el año 2001, fecha en la cual fue demolida la plaza identificada con su nombre[14].

El asedio a las estatuas, claro está, no se basa únicamente en un replanteamiento de su significación ideológica; también forman parte de esta embestida, como ya hemos indicado, el vandalismo y el deterioro físico por falta de conservación y vigilancia. En todo caso, a nivel público se plantean tres hipótesis para explicar este fenómeno. La primera de ellas presupone la emergencia de una suerte de iconoclasia programada, destinada a la destrucción de la imaginería del pasado. La segunda es la tesis del maleficio, cuyo núcleo radicaría en torno a la caída de la estatua de María Lionza como un signo de castigo[15]. La tercera se refiere a las estatuas como objeto de canalización de la violencia colectiva, sirviendo como receptáculo físico de la violencia.

Aunque estas hipótesis (o la combinación de algunas de ellas) tienen una pertinencia relativa, habría que ubicarlas en un contexto institucional y jurídico contradictorio. Al respecto, basta con señalar los conflictos (y vacíos) de competencia que se han registrado a la hora de encarar el resguardo de ciertos monumentos públicos. Ante estos casos, cuesta discernir a qué ente administrativo le corresponde su protección. En medio de semejante circunstancia, la iconoclasia, la catarsis destructiva y hasta los malos presagios se han precipitado sobre las estatuas como los rayos sobre las antenas.

Paradojas de la memoria

La devoción, el desdén y el asedio son en realidad tres maneras de encarar la memoria, aunque es pertinente anotar que en cada uno de los períodos indicados se pueden registrar indicios que contradicen la tendencia dominante, sobre todo cuando estas se refieren a figuras tan recurrentes como la de Simón Bolívar. Todavía en la etapa devocional, durante el gobierno de Rómulo Gallegos (1947-1948), se registra una intensa polémica en torno al proyecto del Monumento a Bolívar en la cumbre del Ávila (1947) de Alejandro Colina, a propósito de la escala, la ubicación y la desnudez conque es representado El Libertador[16]. En los años ochenta, más o menos en la etapa del desdén, un gran busto de Simón Bolívar elaborado por el escultor español Victorio Macho fue duramente cuestionado por su apariencia “amanerada” e inapropiada colocación, debate que concluyó con su traslado desde la Plaza de los Museos hasta la Plaza Caracas donde se encuentra actualmente[17]. En el año 2005, cuando el asedio a las estatuas se hace inclemente, las autoridades del Municipio Libertador y el Instituto de Patrimonio Cultural[18] instalan una copia del Monumento a María Lionza (1951) en la Autopista Francisco Fajardo de Caracas[19], lugar donde estuvo emplazada la obra original antes de fracturarse[20]. A este gesto le sucede la develación de un busto de José María Vargas en el paseo ubicado en la avenida Bolívar del Distrito Capital, como parte de un plan de recuperación del patrimonio público[21].

En cuales quiera de los casos, nótese sin embargo, la fuerte presencia del estado como patrocinador o promotor de un ideal que se encuentra, según las circunstancias, en un pasado glorioso o en un futuro promisorio. En definitiva, la memoria se construye selectivamente y está sujeta a los imperativos y propósitos de un presente que busca su legitimación en pretéritos idealizados. Pero, ¿a quién y de qué manera le corresponde distinguir entre los pasados deseables y los que no lo son?. Obviamente, hay un vínculo tácito entre memoria y poder, fenómeno que se torna aún más explícito en las múltiples e incesantes batallas simbólicas que tienen lugar en torno a la cultura del monumento.

Caracas, diciembre de 2004 - marzo de 2005
*Publicado en la Revista Venezolana de Ciencias Sociales. Universidad Central de Venezuela. Caracas: Mayo-agosto de 2005 pp. 257

[1] Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Fondo de Cultura Económica. México, 2002. P. 7
[2] Guevara, Roberto. Arte para una nueva escala. La Huella, Caracas, diciembre de 1978. P. 19
[3] La estatua ecuestre de Simón Bolívar fue decretada en 1872 y realizada en bronce por Adamo Tadolini en 1874, según el modelo de una similar erigida en la Plaza de la Constitución de Lima
[4] La creación del Panteón Nacional data de 1874. En este recinto se resguardan los restos de insignes personajes, así como un importante núcleo de efigies escultóricas de los fundadores de la nación
[5] Las estatuas de Guzmán Blanco –una ecuestre (El Saludante) y otra pedestre (El Manganzón)- fueron concebidas por el escultor Joseph Alexis Bailly en 1875 y derribadas en 1878. Las piezas fueron realizadas en bronce y se ubicaban, respectivamente, en la Avenida Universidad y El Calvario, Caracas.
[6] Obra en bronce del escultor Eloy Palacios
[7] El Arco de la Federación es obra del arquitecto Alejandro Chataing con relieves y esculturas del italiano Emilio Gariboldi
[8] El Monumento a Carabobo (1911), también conocido como La India del Paraíso es obra de Eloy Palacios
[9] El Monumento a la Batalla de Carabobo (1921-1928). En este proyecto trabajaron los escultores Lorenzo González, Pedro Basalo y Antonio Rodríguez del Villar.
[10] Cfr. “Cristóbal Colón cogió piso”. Últimas Noticias. Caracas, miércoles 13 de octubre de 2004 p.p. 1y 2. Ver también: “El día de la resistencia terminó con el robo de la estatua de Colón”. El Nacional. Caracas, miércoles 13 de octubre de 2004. P B-10.
[11] Cfr. “Restauran Indio de Caricuao”. El Universal. Caracas, sábado 5 de abril de 2003. P 2-6.
[12] Cfr. “Una Caracas mutilada liquida sus memorias”. El Nacional. Caracas, martes 26 de octubre de 2004. P B-10.
[13] Cfr. “Desvalijaron monumento del Libertador en Valencia”. El Nacional. Caracas, sábado 19 de febrero de 2005. P. B-23.
[14]Cfr. “Paseo sin monumento”. El Nacional. Caracas, miércoles 13 de octubre de 2004. P B-10
[15] Cfr. “Colapso de María Lionza es un mal presagio”. El Mundo. Caracas, lunes 7 de junio de 2004. P 23
“La pava de María Lionza”. Lectura Tangente. Suplemento del diario Notitarde. Valencia, domingo 13 de junio de 2004. P. 7/29.
[16] Cfr. Esteba-Grillet, Roldán. “Bolivar versus Macho”. En, Para una crítica del gusto en Venezuela. Fundarte. Caracas, 1992. Pp. 159-174
[17] Idem
[18] El Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) se crea 1993 como ente rector de las políticas de conservación y protección de los bienes de interés cultural de la nación.
[19] Cfr. “Sorprenden con réplica de María Lionza”. El Universal. Caracas, domingo 16 de enero de 2005.p 2-24. “A ´lo macho´ volvió la diosa”. Últimas Noticias. CaracasDomingo 16 de nero de 2005 pp. 1 y 3
“Por sorpresa instalaron réplica de María Lionza”. El Nacional. Caracas, domingo 16 de enero de 2005 p B-15
[20] Ya en 1973 se habían reportado grietas en la superficie y corrosión de la estructura de hierro. En las décadas posteriores se producen intentos infructuosos tendientes a su restauración o traslado para evitar que avance el deterioro. En el 2004, mientras Fundapatrimonio y la UCV se disputan los derechos sobre la obra, esta se fractura en dos partes. Cfr. “Diosa en movimiento”. El Universal. Caracas, domingo 20 de junio de 2004. P 2-23.
[21] Cfr. “Invertirán Bs 1,5 millardos en el Parque Vargas”. El Nacional. Caracas, sábado 26 de febrero de 2005. P B-22

De los héroes de bronce a los ídolos publicitarios. Un recorrido por Caracas*

2008-09-13T20:58:00.000-07:00

1.-
A partir de 1925, fecha en que la Venezuelan Public Advertising Compani (VEPACO) inicia sus operaciones, la publicidad exterior en Venezuela ha experimentado un importante desarrollo. Desde entonces las compañías especializadas en la fabricación e instalación de vallas no han escatimado esfuerzos para difundir el mensaje publicitario a lo largo y ancho del país. Este proceso se ha visto favorecido por la utilización de sistemas modulares construidos con materiales resistentes y livianos , así como el empleo de técnicas de impresión gráfica cada vez más sofisticadas[1].

Otro de los recursos destinados a enfatizar la presencia de la publicidad exterior es el uso de dispositivos tridimensionales y el consecuente abandono de la planimetría del aviso tradicional. Los objetos y bienes de consumo sometidos a esta estrategia alcanzan una corporeidad hiperrreal que es reforzada por la monumentalidad, el movimiento y los efectos lumínicos. En medio de una sofocante tranca de automóviles en la autopista, la sed y la impaciencia pueden tomar la forma de una botella de cerveza gigante. Una situación como ésta justifica la estatura alucinante de algunas vallas publicitarias que ofrecen una óptica engrandecida de los artículos en oferta.

Estas innovaciones no sólo han incrementado el impacto propagandístico de la publicidad; también ha modificado la fisionomía visual y estética del entorno público, llegando a desafiar el discreto atractivo de los monumentos artísticos. Basta con salir y atravesar Caracas en cualquier dirección. Se puede caminar o ir en automóvil. Sólo se requiere tener los ojos abiertos para observar el enjambre de vallas y reclamos luminosos que dominan el escenario urbano. Sólo entonces uno se da cuenta que la ciudad se ha convertido en un mercado. Se ha esfumado el encanto de las calles tranquilas y apacibles. Los edificios han perdido sus fachadas y la pirotecnia lumínica desafía los cielos nocturnos. Hasta las estatuas carecen del protagonismo de antaño; ya no recuerdan, ni son el centro de nada. Nadie va a charlar con los héroes de bronce que sobreviven en las plazas y parques de la urbe. Sobre todo porque su muda inmovilidad no puede competir con el parpadeo alucinante de un anuncio publicitario. Las estatuas pueden resistir la intemperie pero son incapaces de contrarrestar la avalancha de símbolos e imágenes comerciales que circulan por doquier.

En lo que a estas consideraciones concierne, es evidente que el problema no siempre radica en la calidad estética de las obras sino en su escaso impacto comunicacional, aspecto que compete a la jurisdicción del mundo publicitario. A diferencia del arte “las vallas publicitarias si son capaces de encontrar emblemas y símbolos actuales que , en un lenguaje casi universal , nos hablan de sueños e ilusiones con una potencia visual realmente eficaz”[2]. Una ojeada rápida a través de algunos sitios distinguidos de la ciudad puede revelar la notoriedad de estos contrastes.

Entre la redoma de plaza Venezuela -lugar donde pernoctó hasta 1953 el conjunto escultórico Fuente de Ernesto Maragall- y el parque Los Caobos se ubican una fisionomía de Carlos Cruz-Diez, un obra mural de Jesús Soto y una estructura móvil de Alejandro Otero, las cuales compiten desventajosamente con los anuncios lumínicos de las empresas Philips, Polar, El Mundo, Pepsi Cola y Coca Cola. Añádase a este conjunto, la presencia discordante de dos piezas conmemorativas de inconfundible factura académica, dedicadas a Andrés Bello y Cristóbal Colón, respectivamente. En apenas 500 metros cuadrados, la agudeza del conflicto existente entre publicidad y arte también deja ver el enfrentamiento de dos orientaciones artísticas que se amparan postulados divergentes; de un lado el geometrismo y del otro la figuración tradicional.

En la autopista Francisco Fajardo, yendo hacia el este, la silueta de María Lionza es usurpada por la valla lumínica de chocolate Savoy, ubicada al fondo sobre un edificio de la urbanización Bello Monte. Por un momento la voluptuosa figura de la diosa se superpone al gran óvalo rojo, prestando su cuerpo al eslogan “con sabor venezolano”. Siguiendo la misma vía el predominio de la publicidad se torna apabullante en el tramo comprendido entre Las mercedes y Parque del Este donde se vislumbran las vallas de las compañías telefónicas Telcel y Movilnet, la línea aérea American Airline, el whisky Something Special, el restaurante El Arepazo, entre otras.

Esta situación se repite en otras localidades de la ciudad. En plena avenida Francisco de Miranda, una pequeña escultura dedicada al indio Chacao se defiende del azote publicitario, el tráfico y la indiferencia. Para colmo de males, la obra ha sido cubierta con una pátina dorada que en vez de afianzar su presencia en el sitio le resta distinción. Algo semejante sucede con el monumento a José Martí emplazado en una esquina de Chacaito. Mientras la estatua del prócer cubano levanta un brazo para dirigirse a un auditorio de automóviles y transeúntes en constante circulación, al fondo se destaca una pantagruélica valla tridimensional de cigarrillos Belmont que invita al público a compartir “su suavidad”[3].

A pocos metros de allí, en el bulevar de Chacaito, nos encontramos con otro foco de tensión visual. Esta vez quienes protagonizan el escenario son las vallas lumínicas de Beco, Mac Donald y Montecristo, en tanto que las obras allí emplazadas -un monumento a José Luis Brión, tres módulos realizados por Teresa Casanova y una aparatosa estructura cinética de Jesús Soto- han quedado relegadas a una posición de relativa invisibilidad. Completa el panorama un enjambre de buhoneros que ha hecho de este paseo peatonal un mercado al aire libre, haciendo imposible cualquier maniobra destinada a la contemplación de las obras.

En este recorrido, las diferentes tentativas artísticas que hemos descrito no sólo quedan disminuidas en escala sino también en presencia visual, mientras el público –según palabras de Marta Traba- “recibe estas obras como adornos decorativos menos comprensibles y útiles que las vallas [pues ellas si] transmiten una comunicación inteligible ”[4]. En realidad es difícil que estas proposiciones mantengan la motivación sobre quienes esperan con impaciencia un cambio de luz para seguir su camino. Es importante reconocer que bajo la presión de una ciudad hostil el placer de la contemplación es un lujo peligroso. Además, ¿cómo podría competir un volumen de metal coloreado con una fotografía gigantesca de una modelo en traje de baño?

Ahora bien, más que lamentar el ocaso de la estatuaria cívica en Venezuela y de los intentos no siempre felices que han venido ha sustituirla, lo importante es analizar la pérdida de función de esta manifestación y su reemplazo por el discurso publicitario y propagandístico. Contrariamente a la costumbre moderna de incorporar una escultura o un mural a cada nuevo edificio, en Caracas los conjuntos arquitectónicos están cubiertos de letreros e imágenes de gran vistosidad. Lejos de cumplir el sueño de integración de las artes promovido por Carlos Raúl Villanueva, la ciudad se ha transformado en una pantalla comunicacional al servicio del mercado. Es así como los monumentos públicos -obeliscos, estatuas, edificios, ...- ya no organizan los recorridos, ni encarnan el ideal de trascendencia que en otro tiempo tenían, pues en su lugar se encuentran los dispositivos publicitarios.

Para decirlo de otra manera, entre la publicidad y las diferentes modalidades del arte público, hay una diferencia irreductible que supone la oposición entre lo efímero y lo perenne; entre aquello que se afianza en la fugacidad del mensaje y lo que, por el contrario, se plantea como un desafío a la posteridad. Un aviso publicitario está concebido para permanecer sólo el tiempo que dura la oferta; un monumento, en cambio, está hecho para perdurar. En consecuencia, la publicidad busca la sintonía de un presente fugaz, mientras el monumento queda relegado a valores absolutos e inmutables que, poco a poco, van perdiendo su relación con la cotidianeidad.

2.-
Lo cierto es que en esa batalla por conquistar el dominio público se han registrado desplazamientos del arte hacia la publicidad y viceversa. Ejemplos del primer tipo abundan en la historia del arte occidental, desde los afiches de Tolouse Lautrec en el siglo XIX, pasando por las incursiones propagandísticas de la vanguardia rusa principios del siglo XX, hasta las recientes proposiciones de Jeny Holser, Bárbara Kruger, Alfredo Jaar y Félix Gonzáles Torres, todas ellas concebidas para atraer la atención del público citadino. De cierto modo, esta estrategia constituye una manifestación de rechazo frente a la estética tradicional, permitiendo el enriquecimiento de las posibilidades formales y comunicativas del arte.

En Venezuela esta corriente cuenta con algunas iniciativas aisladas entre las cuales podemos citar la obra Intoxicante de Sammy Cucher. La misma fue presentada dentro del marco del I Salón Pirelli de Jóvenes Creadores (MACCSI, 1993) y diseñada para hacer uso de las vallas publicitarias en el Metro de Caracas, específicamente en las estaciones Palo Verde, Parque del Este y El Silencio. No siempre, sin embargo, estos planteamientos van a parar a los espacios urbanos, limitándose a los recintos expositivos tradicionales. En esta situación se encuentran las experiencias del Escuadrón Sudaca, agrupación conformada en 1995 por Alejandro Rebolledo, Joaquín Urbina e Iván Larraguibel, quienes utilizan las vallas como soporte crítico. Sus propuestas intentan “desmantelar las supuestas relaciones lógicas y mercantiles que monta la publicidad con respecto a la venta y comercialización de un artículo”[5]. Sucede lo mismo con Dama de noche (CCS-10, GAN, 1993), instalación de Eugenio Espinoza, integrada por una estructura monumental de vidrio y una pantalla electrónica desde la cual se proyectan frases, preguntas y títulos de canciones. Tras la anodina sofisticación de estos elementos se esconde una ciudad contradictoria y sin memoria[6]. También Carlos Julio Molina ha incursionado en esta controvertida vertiente del arte actual con su obra La creación (I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas , MACSI, 1993). En general, las obras señaladas se apropian de diferentes aspectos del discurso publitario sin traspasar el perímetro de los museos y galerías.

En el plano opuesto, aparecen los creativos de las compañías publicitarias, quienes recurren a recursos e imágenes de la historia del arte para atraer la mirada de sus potenciales consumidores. En este sentido, hasta el mismísimo David de Miguel Angel ha prestado sus pies a la famosa marca de zapatos deportivos Fila. Destino similar han sufrido la Venus de Milo, La Gioconda de Leonardo da Vinci y El pensador de Augusto Rodín en tanto símbolos de estatus y buen gusto al servicio del mercado.

Sin embargo, la contribución del arte a la publicidad ha adquirido un tono cada vez más radical y sistemático en la medida en que el negocio publicitario reclama la participación de los propios artistas. En 1985 Andy Warhol, uno de los representantes más influyentes del pop art en los Estados Unidos, se convierte en el primer artista que trabaja para una campaña promocional de Absolut vodka. Más tarde se incorporan pintores, escultores y diseñadores de moda de diferentes países con el propósito de dar una apariencia siempre renovada a la botella de la reconocida marca de bebida sueca. En ese mismo espíritu se ubican las campañas de Benetton, dirigidas por el fotógrafo italiano Olivero Toscani. Sus propuestas , marcadas por un estilo crudo e impactante, inciden en zonas críticas de la sensibilidad contemporánea como la guerra, el SIDA y la discriminación racial[7].

En la actualidad, el arte y la publicidad son como los dos extremos de una serpiente que se muerde la cola. La influencia mutua de estas disciplinas refleja el transito hacia una episteme inclusivista y no restrictiva que requiere de la imagen para comunicar. Sin embargo, el punto controversial reside en la manera como el arte y la publicidad usufructúan el espacio público. Bajo este supuesto, el arte urbano se orienta a la decoración de ambientes, mientras la publicidad prevalece como mecanismo de promoción y mercadeo de ofertas comerciales. Esta fisura, es mucho más notable en ciudades afectadas por la falta de planificación y el incumplimiento de las normativas de protección patrimonial. Lejos de favorecer el ordenamiento e identificación de los diferentes sectores urbanos, este fenómeno contribuye a la confusión y el despelote visual[8].

Caracas, de febrero de 2000
* Publicado en El Papel Literario del diario El Nacional. Caracas: 2000

[1] Cfr. Olivieri, Antonio. Apuntes para la historia de la publicidad en Venezuela. Ediciones Fundación Neumann. Caracas, 1992. P. 46
[2] Maderuelo, Javier. La pérdida del pedestal. Cuadernos del círculo. Círculo de bellas Artes. Madrid, 1994. P. 39
[3] Cfr. Auerbach, Ruth. “Las estatuas de Caracas”. (Fotografías de Federico Fernández). Fondo Editorial Fundarte. Colección El espejo. Caracas, 1994. 261 páginas. Ilustraciones.
[4] Traba, Marta. Venezuela: cómo se forma un plástica hegemónica. Re-vista. Medellín, Colombia, 1978. En, Marta traba. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Planeta colombiana. Editorial S.A. Bogotá, Colombia. Octubre de 1984. P. 217.
[5] Cfr. Revista Estilo. Año 8 No. 30 Caracas, abril de 1997. P. 64
[6] Cfr. Carvajal, Rina. Eugenio Espinoza. Dama de noche. Mimeo. Sin fecha.
[7] Cfr. González, Sara. Benetton ataca de nuevo. Revista Todo en Domingo. El nacional. Caracas 30 de enero de 2000. Año 1.no. 17. Pp 28-31
[8] En edición del domingo 27 de febrero de 2000, el diario El Universal publicó una nota de reclamo contra una pantalla gigante de televisión colocada en la autopista de Prados del Este, a la altura del centro Comercial paseo las Mercedes. Según Eduardo Valbuena, autor de la nota, dicha pantalla “viola la ley de tránsito terrestre”, ocasionando riesgos de “colisión por distracción de los conductores”. En esa misma edición el licenciado Michael García de la Dirección de Ingeniería del Servicio Autónomo de Tránsito Terrestre reconoce que “en la ley existen algunos vacíos sobre la regulación de vallas” y que “la anarquía que existe en cuestión de vallas ...empieza por las mismas autoridades de algunas alcaldías que levantan vallas sin consultar” con las autoridades competentes. Ver, El Universal. Caracas, 27 de febrero de 2000. Correo del pueblo. 2-18.

¿Renovar, conservar o reciclar? Notas sobre la idea del monumento y el arte público*

2008-09-13T18:17:00.000-07:00

La fugaz permanencia de lo corpóreo
Generalmente, por no decir siempre, los monumentos públicos se hacen por decreto o por concurso sin que para ello medie ningún tipo de consulta popular o colectiva. Una vez que han sido realizados, se los rodea de cuidados, protocolos y coronas, convirtiéndolos en sitios de peregrinaje y devoción, concebidos para perpetuar la memoria de los hechos o personajes referidos. Para ello se emplean los materiales más duraderos (bronce, mármol, concreto, acero,…) y los emplazamientos mejor posicionados, preferiblemente los más transitados y visibles, cuidando que sus proporciones estén en plena sintonía con la jerarquía y significado que se les atribuye. En una frase, los monumentos públicos están hechos para siempre.

Pero esa vocación de perpetuidad no sólo los expone a la erosión y la intemperie, sino también a la indiferencia pública, proceso que es proporcional al desgaste simbólico de los valores que representan. Es en ese momento que se plantea la cuestión de su permanencia y actualidad, generando acciones de signo contrario, orientadas hacia la protección o rechazo de los mismos. Por un lado se aducen argumentos en torno al valor artístico e histórico de las esculturas, plazas y edificios patrimoniales, los cuales también se promueven como santuarios turísticos. Por otro, se cuestiona la legitimidad estética e ideológica del arte monumental y se reclaman nuevos usos para los espacios públicos.

Claro que entre un extremo y el otro, al margen de los razonamientos aquí señalados, el llamado arte cívico está expuesto a las secuelas que dejan el vandalismo y la erosión ocasionada por las condiciones ambientales (lluvia, sol, polvo, etc.). Después de todo, el tiempo es un depredador ineludible, incluso cuando se trata de la supuesta inmortalidad de las estatuas. En definitiva, el tiempo es ese juez severo que relativiza la trascendencia material y simbólica de las obras humanas y también el oráculo que dictamina la vigencia o caducidad de sus significados.

Esa es la dialéctica de la cual no puede escapar el arte monumental y su socorrida función conmemorativa. Ese es, por tanto, el marco donde tienen lugar el debate sobre el sentido y el uso del monumento como dispositivo de cohesión fundacional. Básicamente, lo que está en discusión tiene que ver con el carácter jerárquico y autoritario de la estatuaria tradicional donde se planteaba una drástica separación entre el héroe y el individuo común, entre los lugares de memoria y los espacios cotidianos.

Frente a estos preceptos han surgido una serie de proposiciones que se plantean una perspectiva más horizontal y participativa, confiriéndole un rol activo al ciudadano y buscando una relación de complicidad crítica entre los sitios de memoria y el ámbito cotidiano. Entre ellas destacan las propuestas de carácter efímero, facturadas con materiales no duraderos, ya sean orgánicos o desechables. Plantas, tela, plástico, basura, pan, tierra, proyecciones lumínicas, pantallas electrónicas y otros elementos no tradicionales cuya disposición temporal suponen una ruptura con la idea de perpetuidad, son aprovechados para generar una visión más dinámica y renovadora del arte público. Aquí, por cierto, se produce un desplazamiento del monumento como lugar de representación al monumento como sitio de una acción delimitada en el tiempo.

Dichas incursiones llegan al extremo donde lo sólido –atributo esencial de la estatuaria tradicional- tiende a volatilizarse como sucede con la Nube de globos concebida por Alfredo Jaar en la frontera de México y los Estados Unidos (San Diego, Tijuana, 2000) o los cochinos inflables de Paul Mc Carthy. La blandura de estos dispositivos subvierte la maciza apariencia de los monumentos de antaño, indicando que incluso lo corpóreo es fugaz.

Memorias recicladas
Decíamos que hay un momento en que se plantea el problema de la caducidad o permanencia de los monumentos, las más de las veces por razones ideológicas como si con la destrucción o salvaguarda de ese patrimonio se pudieran enmendar o reactivar los fracasos o virtudes de un determinado proyecto social. Así, la caída o resurrección de un símbolo sirve para canalizar las hostilidades y apetencias de los distintos sectores que participan en la contienda política. En ese forcejeo, muchos son los monumentos que se exponen al escarnio al ser objeto de agresiones físicas o desplazamientos forzados. Sin embargo, la ruta del asedio sólo genera retaliaciones y acciones revanchistas que a la larga no consiguen disipar la ira de los agraviados.

No obstante a ello, hay alternativas de interacción no violenta con el patrimonio cívico que sustituyen las acciones destructivas por el reciclaje simbólico, consiguiendo una mayor efectividad terapéutica, sobre todo cuando se trata de sanar las secuelas generadas por los conflictos generacionales, históricos o políticos. En estos casos, no se trata de borrar o reprimir los signos de un pasado indeseable como si nada hubiera sucedido (amnesia), sino de confrontarlos con el presente a través de un proceso de reciclaje simbólico. Eso es lo que proponen Christo Javacheff al empaquetar el Reitaj (1995), Doris Salcedo al intervenir las fachadas del Palacio de Justicia de Colombia (2002) y Krizstoff Wodicsko al proyectar los testimonios de algunos sobrevivientes a la explosión atómica de Hiroshima frente al único edificio que quedó en pié después de aquel desastre (1999).

Esto significa que las tensiones y disputas por la legitimidad no se resuelven eliminando o imponiendo un símbolo determinado, sino encarando sus implicaciones conceptuales y subjetivas. Ese telón de fondo permite que las incursiones creativas en el espacio público utilicen el contexto como soporte significativo y no como un emplazamiento neutro. Es decir, la destrucción o sublimación acrítica de la idea del monumento no garantiza una satisfacción duradera ni mitiga los malestares que esta pueda ocasionar.

Como en la ciencia médica, lo único que puede ahuyentar de manera confiable un síntoma patológico es el reconocimiento de las causas que lo producen. Así, algunos proyectos de arte público inciden sobre dispositivos de memoria preexistentes para reciclar metafóricamente sus potencialidades cívicas. Tal es el caso del proyecto “Efecto dominó. Estrategias para trancar la crisis” (2001-2005) de Domingo de Lucía, quien trabajó en torno a varios lugares patrimoniales como la Fisicromía mural de Carlos Cruz-Diez en Plaza Venezuela, la Fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas cuando ostentaba el nombre de Sofía Imber y la Estatua del Precursor en el Paseo de Los Próceres. En los tres casos, el creador estableció un paralelo entre la parálisis del sector productivo nacional y el deterioro del acervo artístico en el espacio urbano, a través de acciones e intervenciones efímeras consistentes en el empaquetamiento temporal de las obras y la realización de torneos de dominó en los que participaron artistas, curadores, empresarios, trabajadores, indigentes y representantes institucionales.

Propuestas como estas emulan inteligentemente la apasionada ingeniosidad de las réplicas espontáneas que los manifestantes y activitas sociales desarrollan en los espacios públicos y particularmente en sitios patrimoniales con pintas, letreros y pancartas, aprovechando la visibilidad y alcance simbólico de los mismos para traer a la palestra pública determinadas inquietudes colectivas. Como ejemplo de ello podemos citar la intervención con cigarrillo y bandera del monumento a Luis XIV en Lyon (Francia, marzo de 2007) en el marco de una protesta antigubernamental y la toma de la estatua ecuestre del General San Martín (Neuquén, Argentina, 2007) organizada por la Colectiva Feminista “La Revuelta” como expresión de luto por el asesinato de Teresa Rodríguez

En situaciones como estas, reciclar (los símbolos) es una alternativa que pondera los efectos violentos de la destrucción. Y es que una sociedad que ya no quiere vivir bajo la tutela de de viejos estandartes debe otorgarles un lugar y uso que no reproduzca la intolerancia que pretende corregir. A fin de cuentas, los monumentos no son la cosa objetada -ya sean personajes o hechos- sino representaciones inertes de aquel ideal.

Caracas, marzo de 2008

*Resumen de una intervención realizada en el marco de un foro sobre arte público realizado en el auditorio del Museo de Bellas Artes, Caracas, 09 de marzo de 2008