Imágenes, conceptos, contextos[1]

La imagen es un objeto de deseo, el deseo de una significación que se sabe ausente”[2]
Douglas Crimp. Imágenes. Revista October 8, 1979

I

Nada que ver

En la era de la televisión, la publicidad y la propaganda pareciera que las imágenes y los conceptos ocupan una posición antitética. De un lado, las imágenes tienden a neutralizar o anestesiar el significado profundo de los acontecimientos, haciendo de ellos un evento espectacular. Del otro, los conceptos parecen tornarse cada vez menos legibles, sobre todo para esa multitud de usuarios ávidos de explicaciones simples y soluciones sencillas que les permitan manejar sus vidas con un mínimo de información, tal como la que ofrecen las guías rápidas para el uso de objetos de consumo. Pero, ¿significa esto que las imágenes están vaciadas de conceptos? Algunos estarían dispuestos a admitir esta carencia y hasta reconocer en esta el origen de muchos de los males del mundo. En tal caso, esa vacuidad significativa sugiere una estrategia de ocultamiento deliberado que se orienta a un fin específico y que, por tanto, no está exento de conceptualización.

Más allá de las consideraciones éticas e ideológicas que pesan sobre este asunto, las imágenes y los conceptos ¿cómo evitarlo? están sujetas las unas y los otros, incluso cuando parecen actuar de manera hostil. Recuérdese si no aquella máxima crucial a la que arribó Joseph Kosuth, uno de los ideólogos más radicales del conceptualismo lingüístico, cuando afirmó que el texto era la imagen, estableciendo una relación de ambigüedad entre lo legible y lo visible.

A partir de allí podríamos decir que una imagen es ya, desde el propio lugar de su configuración y uso, un concepto y que este presupone unas resonancias que exceden los límites lingüísticos de una definición. Esto quiere decir que las imágenes y los conceptos sólo son inteligibles en los contextos de producción y recepción en los cuales circulan. Entonces ¿Por qué suponer que el arte está bajo amenaza cuando los conceptos se erigen en el aspecto central de la obra o cuando, por el contrario, las imágenes intentan suprimir cualquier comentario extra-artístico? Nuestra hipótesis de trabajo es la siguiente: no es el arte el que está bajo amenaza sino el campo institucional que lo representa, pues de lo que se trata es de la mayor o menor visibilidad de las formas de legitimación y auto legitimación artísticas que están vigentes.

Evidentemente, cada vez es más difícil trabajar con prácticas creativas no icónicas, anti-objetuales o efímeras, cuya consistencia contraviene conscientemente la lógica expositiva y los rigores del coleccionismo. A veces no hay “nada que ver” o lo que se ofrece para tal fin sólo es descifrable luego de un fatigoso esfuerzo de decodificación, haciendo altamente dificultosos los procesos de circulación, exégesis y valoración de la obra. A consecuencia de esto, abundan los excesos explicativos a tal punto que la obra depende más del soporte semántico que de sus cualidades sensibles, llegando a ser la pálida (y en ocasiones intrincada) ilustración de una teoría. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, nada de esto está directamente relacionado con el arte, sino con la manera en que el artista asume las exigencias de lógica institucional, coartando o potenciando las cualidades perceptivas y conceptuales de la obra. Digamos que aquí se define la pertinencia o no de una obra, independientemente de las destrezas del autor, del soporte que le sirve de vehículo o del tema que animó su concepción.

Contenidismo vs. formalismo

Comencemos por revisar una opinión cada vez más corriente según la cual el exceso de “contenidismo” está asfixiando la fuerza evocativa y estética de las imágenes. La queja va expresamente dirigida hacia aquellas prácticas de creación que en los últimos tiempos se han agrupado dentro del paquete del llamado arte político y/o activista que registra historias de vida, luchas reivindicatorias en el terreno de los derechos humanos, denuncias antibélicas y campañas contra el mal uso de los recursos naturales, entre otras cuestiones. Todo esto y más, ha entrado en la agenda expositiva global, contando con la anuencia legitimadora de gerentes culturales, curadores, críticos y artistas, así como con el auspicio de corporaciones privadas y entidades públicas en todo el planeta. Tal consenso ha despertado suspicacias y cuestionamientos que señalan el peligro de “estatización banalizante” y “mitificación acrítica” que conducen a la neutralización política[3].

Otro aspecto no menos controversial es el que tiene que ver con la laxitud de los criterios empleados a la hora seleccionar, exhibir y valorar la pertinencia artística de muchos de estos planteamientos. Se dice que no hay una clara distinción entre la especificidad estética de los mismos y su propósito político, cuestión que no siempre es decisiva en la acción desplegada por los individuos o agrupaciones vinculados a estas prácticas, ni por los agentes e instituciones que los promueven. El asunto, claro está, no es sencillo, pues tampoco se perciben con simpatía las obras que centran su atención en los asuntos exclusivamente técnicos y formales.

La fuerte diatriba que tuvo lugar a principios del siglo XX entre las corrientes figurativas y las tendencias no icónicas o anti-retinianas, marcó una distinción preliminar (aunque duradera) entre las imágenes y los conceptos como si las unas y los otros fueran cosas distintas. Según algunos, las imágenes no muestran más que la apariencia exterior de un mundo ilusorio por lo cual dificultan el acceso a los conceptos que son, a fin de cuentas, la esencia de las cosas. Más adelante, a mediados del siglo XX, esta suposición adquirió un matiz algo más radical bajo el amparo de la filosofía del lenguaje y del pensamiento semiológico, permitiendo que las palabras ocuparan el lugar de las imágenes (y de las cosas). Así lo señaló Harold Rosenberg en “Arte y palabras” al indicar que una obra de arte era una suerte de centauro “mitad palabras, mitad materiales artísticos”[4].

Claro que el asunto era más sutil que la simple alternativa de identificar las palabras con los conceptos. En realidad, bajo esta cuestión estaba el modelo saussuriano acerca de la naturaleza del signo, cuya composición supone una oposición permanente e ineludible entre el significante y el significado. El arte conceptual y las corrientes subsidiarias de su programa pretendieron desde el principio la neutralización del significante o portador material (véanse denominaciones como las de arte no objetual, arte de idea, arte efímero, o arte proceso) y la potenciación exacerbada del significado. La otra opción, tal vez la más sofisticada de las estrategias que se derivan del minimalismo, fue la de “tratar los materiales como si fueran sentidos” (Rosenberg), planteando una identificación literal, tautológica, entre sus atributos físicos y los conceptos, de manera que un cubo de metal o un rectángulo de tierra en una galería o museo no expresan otra cosa que lo que ellos son en cuanto existencia material. Más allá de su presencia fenoménica no hay nada más, algo que también viene a cuento cuando percibimos imágenes con la presuntuosa aspiración de conseguirles un significado más allá de lo que ellas constituyen como representaciones. En estas, como en las proposiciones del minimalismo y el arte conceptual, la contradicción entre el significante y el significado es una latencia permanente de cuyo manejo depende afectividad comunicacional de muchas propuestas visuales en la contemporaneidad.

Al asumir o entender la obra como proposición de lenguaje, la lucha por el significado no sólo se plantea entre la realidad y la representación, sino entre la legitimidad de los códigos y la inteligibilidad de los enunciados, configurando una micropolítica del signo[5]. Ello significa que los conflictos estéticos siguen vigentes, aún en una atmósfera de distensión aparente, pues las imágenes (cuando las hay) y los conceptos (siempre que sean legibles) mantienen su fuerza desestabilizadora.

Paradójicamente, la pregunta por el concepto de una obra nos conduce casi indeclinablemente hacia la explicación de su significado, como si este estuviera en un lugar distinto del que la obra ocupa. En algunas obras visuales, sin embargo, el concepto es el contexto entendido simultáneamente como marco especulativo y como emplazamiento físico. Allí la obra potencia una serie de atributos estéticos y de contenido que le son propios, al tiempo que exterioriza aspectos latentes que corresponden a la historia y función del emplazamiento elegido (sea galería, museo, espacio urbano o ambiente natural). Allí el concepto no ostenta distinciones ni separaciones, porque su significado está unido al contexto que lo propicia

II

Video-contextos

Entre la vasta tipología en la que hoy pueden agruparse las obras videográficas -video-escultura, video-instalación, video-proyección, video-acción– y la diversidad de problemáticas a la que estas se adscriben, destaca una corriente que pone mayor énfasis en los contextos de producción y su incidencia en las prácticas de representación de la cultura contemporánea. Conjugan la acción, el documento y la situación; sobre todo las vinculadas a los debates públicos de mayor intensidad en nuestro tiempo. Mezclan todo –psicología comunitaria, activismo, pedagogía, arte, etc.- buscando incrementar el efecto crítico de sus planteamientos. Construyen sucesos que les permiten recodificar simbólicamente la interacción con sus contextos de recepción potenciales, ya sean institucionales, comunitarios o académicos. En tal sentido, aprecian la procesualidad de sus experiencias pero no desdeñan la fina elaboración discursiva de sus trabajos videográficos.

Entre las figuras que han cultivado esta vertiente se encuentran una serie de video-artistas norteamericanos, europeos y latinoamericanos que merecen ser comentados. Wolf Vostell en TV- Rebaño (1991) señala la influencia homogenizadora de la industria televisiva. Vito Acconci con Following piece (1969) utiliza el video como dispositivo de vigilancia, grabando imágenes de personas en las calles de Nueva York. En Semiotics of the kitchen (1975) Martha Rosler -“feminista en desarrollo” como ella misma se define- se ubica en la cocina - el lugar de la perfecta ama de casa según los medios de comunicación- mostrando y nombrando los objetos que allí se encuentran por orden alfabético. Juan Downey en Trans-américa (1976) propone una visión geo-cultural de las culturas mesoamericanas a partir de la convivencia in situ. Krzysztoff Wodiczko con sus video-proyecciones sobre edificios públicos fusiona imagen y memoria desde una perspectiva crítica que toca aspectos vinculados a la discriminación laboral, la violencia de género, o la guerra como lo ha hecho en Tijuana (2001), Krakow (1996) e Hiroshima (1999), entre otras ciudades del mundo. En Border Brujo (1990) y otros trabajos Guillermo Gómez Peña asume la geografía del borde, ubicándose en una zona fronteriza que no sólo tiene que ver con el territorio sino también con las culturas y saberes diferentes que se encuentran.

Todos los autores citados dan cuenta de una situación, entendida como “acontecimiento localizado” en un contexto específico. La mayoría de ellos proviene de una relación de intercambio con otras personas –sobrevivientes, víctimas, nativos- o del estudio de sus circunstancias. Igualmente, sus pretensiones van más allá del video como producto autónomo e intentan insertarse en una discusión más amplia sobre los asuntos de su interés.

El lugar diferido (ágora virtual)

Si los videos contextuales logran o postulan un espacio de visibilidad para aquello que ha sido silenciado y ocultado en la trama social por considerarse marginal o políticamente “incorrecto”, arrastran consigo la paradoja del diferimiento; es decir, la lejanía de cualquier fenómeno una vez que se transformado en lenguaje. Surge esa falta del propio lugar que se reclama o invoca porque se pierde esa condición de sitio que se solicita. Es decir, se conquista un espacio ubicuo, sin anclaje físico, sin gravitación, que habla de una contigüidad con su referente - con la situación “real”- que ya no es posible.

Y no es que la veracidad de aquello que se ha hecho visible haya sido vulnerada en su integridad testimonial sino que ha sido transferida conscientemente a otro contexto. El precio de esa pérdida del lugar evocado es proporcional al efecto concientizador que alcanzan estas imágenes en el ámbito del arte. Lo que sucede es que muchos de los conflictos y calamidades de la vida pública contemporánea no ocurren sólo en el plano empírico sino que atañen a los modelos de representación colectivos y, por tanto, están diseminados en el lenguaje. Quizá por ello los videos contextuales deben operar directamente sobre la matriz lingüística de la imagen y presupuestar sus posibilidades de recepción de cara a un destinatario que tampoco está en el lugar de los hechos que se reseñan. Es decir, estas propuestas deben combatir la distancia del espectador con el diferimiento de la imagen. Se forma así un ágora virtual, una situación que no está en ninguna parte, pero que permite acercar mundos distantes, espacios que comúnmente no se tocan.

Sólo en ese no lugar efímero que es la exposición y frente a la volátil presencia de un video que retoma las partes incómodas de aquella realidad que constantemente se esquiva, la atención del sujeto queda atrapada entre la fascinación y el desdén. En tal sentido, los videos contextuales pueden ocasionar un leve, aunque incisivo, corte de circuito en la rutina homogeneizante. En síntesis, estas propuestas no buscan ni la seducción ni el embelesamiento a que nos tienen acostumbrados las imágenes televisivas y cinematográficas. Tampoco aspiran a los refinamientos subliminales del video clip y la publicidad. Ni siquiera pretenden regodearse en el experimentalismo formal. Son, ni más ni menos, ejercicios de exploración del ámbito público, un ágora sustitutiva, virtual, para la catarsis colectiva.

Certidumbre y duelo de las imágenes

Las imágenes traen consigo una certeza dudosa, ambigua. Hay en ellas una doble constatación donde queda circunscrito lo que está allí y por estarlo ya ha dejado de ser. Temporalidad y espacio funcionan retroactivamente, mientras el referente ha quedado en alguna parte, en algún lugar que ya se ha vuelto inaccesible. En el video como en la fotografía la imagen permanece en ese limbo “amoroso o fúnebre” advertido por Roland Barthes en su Cámara lúcida[6]. Nada es porque ya ha sido, aún cuando la permanencia de las cosas queda adherida, fijada “laminarmente” al objetivo o a la pantalla sin poder distinguir claramente aquello que corresponde a la imagen de lo que pertenece al mundo. Allí se inaugura un ciclo en el que se suceden la aparición y la muerte, el deslumbramiento y la ceguera. Ver lo que acontece equivale a no ver los inevitables saltos de la imagen porque su continuidad depende de esa omisión, de ese unir lo que en realidad está fragmentado en una vertiginosa secuencia de vistas fijas.

Por eso, la presunta movilidad del referente y su ilusoria presencia ya han sido olvidadas. Hemos aprendido a convivir con los artificios, aún bajo la conciencia de su rol sustitutivo. Incluso le hemos asignado funciones muy encomiables como la de servir como documentos de lo existente o de evocaciones de un mundo posible. El lenguaje videográfico encarna esa figura del artificio como reemplazo de la pérdida (del referente, del mundo, de las certezas) y conciencia del duelo, para hacer de la ausencia una presencia verosímil.

Es decir, en cuanto documento de una experiencia acontecida la imagen videográfica arrastra una carga doble, ambivalente, donde se encuentran la certidumbre y el duelo. De manera que esa cercanía contextual, propia de algunas indagaciones audiovisuales, se proyecta literalmente sobre dos horizontes: el de procedencia y el actual; este último es siempre una remembranza postrera de otro mundo que nunca o muy pocas veces está al alcance del espectador.

Sólo hay un instante donde esta ambivalencia es temporalmente suprimida por la acción; es decir, por el hecho de que las imágenes son parte medular del acontecimiento que registran. En tal sentido, las imágenes video-contextuales lo que buscan es la visibilidad de aquello que, aún estando presente, no ha recibido atención. La trasgresión, entonces, consiste en estar ahí para dejar testimonio de lo que se supone no había existido nunca porque jamás fue visto o documentado. Ver la calle, percibir la mutua indiferencia que se manifiestan el arte y la vida pese a toda la retórica ampliada que los presenta a cada uno como prolongación del otro; observar que las nociones de género e identidad que manejamos pueden ser incompatibles y dramáticas; contemplar la depauperación material y simbólica de los espacios públicos –plazas, monumentos, edificios- a través del velo translúcido de su “empaquetamiento” ideológico; vislumbrar, en fin, maneras irónicas y poco ortodoxas de participar en la escena global a través de “extensiones” apócrifas (y no autorizadas) de productos expositivos concebidos por la industria cultural de occidente.

III

Territorios e imágenes: tres casos de estudio

En lo sucesivo analizaremos brevemente el significado de los contextos de producción y recepción en el video arte venezolano. Dicho enfoque asume la naturaleza conflictiva de la imagen desde el punto de vista perceptivo, discursivo e ideológico. Se trata de una micropolítica del signo a través de la cual se canalizan tensiones tales como presencia y diferimiento, temporalidad y trascendencia, ficción y documento. Todo eso ubicado en el marco contextual que trazan diversas genealogías de la contemporaneidad. Para ello se proponen tres casos de estudio donde la estructuración de la imagen videográfica, signada por oposiciones irreductibles, se mueve entre la certidumbre de lo visible y el duelo de su desaparición.

En 1978 Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) presentó la video instalación Rural y urbano, obra compuesta por dos proyectores simultáneos sobre una guayabera y un traje de caballero. Las películas se filmaron originalmente en Super 8 y los atuendos utilizados estaban colocados en ganchos por su parte posterior, como si dieran la espalda al espectador. Por esos años, los núcleos citadinos habían incorporado el flujo poblacional proveniente de los campos a consecuencia de las modificaciones socio económicas e industriales que generó la explotación petrolera. La propuesta de Perna intentó retener la incidencia de este fenómeno en la medida en que ello revelaba los síntomas del proceso de modernización iniciado décadas antes. Para entonces, la hegemonía de las corrientes constructivas y abstractas - su predilección por las formas abstractas y los ritmos dinámicos - parecía encarnar el más alto ideal estético del proyecto nacional, mientras las incursiones en la cultura vernácula parecían algo superado. La guayabera y el paltó –lo rural y lo urbano- constituían los signos de dos mundos irreconciliables, en coexistencia tensionada.

Varios años después, disipada la quimera desarrollista que fue incapaz de borrar la fractura generada por los contrastes económicos y sociales, la propuesta de Perna dominaba aún el panorama de las artes visuales venezolanas como un signo premonitorio[7], al menos para una serie de video creadores que han trabajado la compleja encrucijada donde se encuentran lo moderno y lo contemporáneo en su voluntad de trazar o retomar genealogías que legitimaran la pertinencia de sus búsquedas.

En ese marco, Magdalena Fernández (Caracas, 1964) -devota exploradora de las geometrías orgánicas- ha desarrollado una serie de animaciones abstractas que se estremecen con el pintoresco sonido de aves y anfibios tropicales. La presunta rigidez de las estructuras modernas cede y se quiebra ante las desviaciones espontáneas de la naturaleza. Su propuesta – recogida bajo el título de Superficies (Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2006) - evita las alusiones literales, eximiendo a la imagen de cualquier referencia reconocible y limitándose apenas a la combinación de líneas y planos coloreados. Sin embargo, esa austeridad visual prefigura un paisaje latente, precodificado, que no se deja atrapar por la mirada. En ese sentido, la imagen funciona como extensión de un contexto que no es visible, a pesar de su pregnacia semiótica, lo que supone una velada afirmación territorial tras la cual se advierte la compleja tensión que mantiene el discurso moderno con el mundo natural.

Pero en esa danza de ocultamientos y emergencias donde la imagen videográfica establece un marco de visibilidad controlado siempre hay un margen para que los elementos contextuales participen, aunque sea por omisión, en el proceso de construcción del significado. En la serie de video celulares Seguridad, territorio, guayabo y población realizada durante el año 2007 por Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967), el artista sustituye la presencia del paisaje por su propio rostro, recreando la áspera espontaneidad del llanero venezolano. Allí la sabana altoapureña es un no lugar fronterizo donde la violencia viene de muchos lados y se oculta con el silencio. En uno de esos trabajos –titulado Paisaje didáctico (2007)-, Rodríguez refiere la existencia de un “teatro de operaciones” ficticio, camuflado entre la apacible apariencia de una escena pastoral de factura popular. Describe la cruda realidad que se esconde tras los matorrales que sirven de trinchera y protección a los grupos guerrilleros y paramilitares que habitan la frontera colombo venezolana en las riberas del río Arauca. Sin embargo, lo sugerido es apenas una escena circunstancial, signada por el juego de intersticios que hay entre lo pictórico y la representación audiovisual. En piezas más recientes como Guajibiando (El anexo, 2008), el artista encarna nuevamente la figura del llanero pero sin la sabana que lo cobija para hablar del racismo criollo en el severo mundo de la pampa vernácula.

Aunque no han sido pocos los artistas cuyo trabajo ha sufrido los estremecimientos propios de semejantes circunstancias, las propuestas de Perna, Fernández y Rodríguez se desplazan entre dos horizontes: de un lado la exploración o rastreo de las estrategias discursivas de la tradición moderna en el presente y, del otro lado, la exhumación, confrontación y desmontaje crítico de esos modelos. Naturalmente, ambas estrategias expresan su soberanía sobre coordenadas simbólicas y territoriales que se reconfiguran constantemente. De allí surgen a cada momento cartografías inéditas e imaginarios contradictorios. Es decir, aquí no se trata solamente de imágenes y conceptos que orbitan en un marco de relativa autonomía sino de contextos discursivos e institucionales que condicionan la producción y circulación de los significados artísticos.

En estos casos, aquella escisión inicialmente sostenida por el proyecto moderno entre lo urbano y lo rural, no se ha disipado aún. Conductas y costumbres vernáculas parecen distantes de los modelos cosmopolitas de la urbe, mientras el campo del arte permanece autista, sumergido en sus propios rituales. Tres universos –el campo, la ciudad y el arte- cuyas órbitas no se tocan a pesar de su contigüidad espacio temporal. Sólo las imágenes dan cuenta de esa fractura que a veces se manifiesta tácitamente y otras se expresa con agudeza.

Lo que las imágenes quieren

Como ya se ha indicado, muchos problemas asociados a la imagen están relacionados con el contexto. El vacío, la ausencia de referentes, corroe cualquier tentativa de significación por lo cual toda imagen busca anclarse en su propia ecología para instaurar desde allí su sentido. En ocasiones, sin embargo, lo que falla es la correcta articulación de la estrategia discursiva y el lugar desde donde esta se proyecta. Entonces –se dice, se supone o se intuye- que esa anomalía es en realidad una ausencia de concepto.

Pero si aceptamos la obligatoria binareidad del signo (tal como la propuso Saussure) esta presunción resulta inexacta. La imagen-signo no puede existir sino como una dualidad, por demás necesaria, compuesta por un significante o portador material y un significado o concepto. La simplicidad de este argumento sirve para explicar que no existen imágenes sin concepto sino imágenes que funcionan o no funcionan. Así, lo que se presume como carencia conceptual es en realidad un defecto o incorrección discursiva, susceptible de ser ajustada si se evalúan adecuadamente las condiciones del contexto; es decir, si se correlaciona la imagen con la circunstancia de su uso. Esto es, ni más ni menos, lo que atiende la micropolítica del signo basada en la interacción de la imagen, el concepto y el contexto.

Dicho esto, el asunto que hoy preocupa a muchos creadores, especialistas y espectadores parece derivarse de la presuposición de que las imágenes pueden construírse genéricamente para que funcionen con independencia del lugar donde se presenten, siempre que este pueda reconocerse y delimitarse en el espacio jurisdiccional del arte (de la galería al museo, de las ferias de arte a las bienales). Quienes así piensan no reconocen las variaciones, accidentes y especificidades de los contextos de recepción, además de que tienen una confianza ilimitada en la autonomía del arte. Esa creencia está arraigada en casos tan diferentes y contradictorios como el formalismo y el contenidismo. Sin embargo, sin contexto no hay sentido o este se transforma en algo banal e insípido, incluso cuando la imagen parece estar resuelta de manera convincente o cuando esta perfila como un severo ejercicio crítico.

Finalmente, otro asunto que preocupa es la confusión entre la llamada carga conceptual de la imagen y la inflación verbalista que a veces la acompaña. Ya es tarde, sin embargo, para debatir sobre cuantas palabras son suficientes para argumentar una propuesta. La cuestión no reside en la mayor o menor profusión explicativa sino en la naturaleza específica de una obra, pues algunas existen como ideas o declaraciones y otras, simplemente, dependen de su facticidad y consistencia sensorial. Una vez más hay que preguntarse qué es lo que las imágenes quieren, qué es lo que estas esperan de quien las mira.

Caracas, enero-abril de 2008


Bibliografía:

Luces, cámara, acción (…) ¡corten! Videocreación: el cuerpo y sus fronteras. IVAM Centre Julio Gozález. Generalitat Valenciana. España: 1997

Encuentro sobre video. De la experimentación a la creación audiovisual. Imago 2000. Junta de Castilla y León. Centro de Fotografía Universidad de Salamanca. España: 2000

Martín, Sylvia. Videoarte. Taschen. Impreso en España: 2006
Alonso, Rodrigo. Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. En, “Arte y tecnología”. http://www.roalonso.net/ en línea: 2-06-07

Krauss, Rosalind. Video: The Aesthetics of Narcicism (1976). En, Battcock, Gregory (E). New artists video. A critical Antology. Printed in USA: 1978 pp. 43-64

Krauss, Rosalind. El inconsciente óptico. Mit Press: 1993

Rincon, Omar. Televisión, video y subjetividad. Grupo Editorial Norma. Bogotá: 2002
(Ver, Video arte pp. 102-111)

D´Amico. Margarita. Lo audiovisual en expansión. Monte Ávila Editores C.A. Caracas: 1971 (Ver, Glosario pp. 490-517)

Zunzunegui, Santos. El video. De la experimentación artística a la narración. En, Pensar la imagen. Ediciones Cátedra S.A.: 1989 pp. 217-236

Brito, María Eugenia. Video, literatura, escritura. Algunas aproximaciones. En, X Festival Franco/Chileno de video arte. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile: 1990 pp. 20-21

Libarca, Guillermo. Instalación video. En, X Festival Franco/Chileno de video arte. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile: 1990 pp. 22-23

Señales de video: aspectos de la video creación española de los últimos años. (Catálogo de exposición) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid: 11 de octubre al 4 de noviembre de 1995 (Ver, Textos y obras de Muntadas)

Video arte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Una selección. Goethe Institute Munchem, 1986 (Ver, “Video de los años ochenta” por Wolfgang Preikschat pp. 13-18)

Notas:

[1] Conferencia impartida en el Coloquio Las imágenes del Concepto (Palacio Legislativo, Asunción, Paraguay, 2008). Imágenes de referencia: Claudio Perna, Magdalena Fernández, Juan Carlos Rodríguez
[2] Douglas Crimp. Imágenes (Revista October 8, 1979). En, Wallis, Brian (ed). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal S.A. 2001 p. 183

[3] Cfr. Longoni, Ana. La legitimación del arte político. Publicado en: Brumaria 9, Madrid, verano de 2005. Tomado de: http://www.micromuseo.org.pe/lecturaabordo/alongoni.html

[4] Rosemberg, Harold. Arte y palabras. En, Batcott, Gregori. La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual. Editorial Gustabo Gili. Barcelona: 1977 pp. 117-126

[5] La micropolítica del signo se propone como una aplicación semiótico visual de la “microfísica del poder” esbozada por Michel Foucault y la “micropolítica del deseo” sostenida por Félix Guattari.
[6] Cfr. Barthes, Roland. Cámara lúcida. Notas sobre la Fotografía. Ediciones Paidos S.A. 1998 p. 33

[7] Rural y urbano se presentó póstumamente en dos ocasiones más; la primera en el marco de la muestra “El casco de acero. Arte de instalación” (Espacios Unión, Caracas, 1998) y la segunda apropósito de la retrospectiva del artista “Claudio Perna. Arte Social” (Galería de Arte Nacional, Caracas, 2004)

Deseo y alteridad. Espacios, personajes y objetos en la fotografía venezolana actual [1]

Sujeto clivado y objeto del deseo

En una cultura donde el deseo arrastra consigo el grave estigma de constituir la fuente de las desgracias humanas, la represión de ese impulso funciona como medio de expiación de esa culpa, mientras que las tentativas de liberación se perciben como una amenaza al orden, a la razón e incluso a las virtudes ciudadanas. Gilles Deleuze y Félix Guattari en su relectura crítica del freudismo han observado con agudeza la implicación colectiva de esta situación, restituyendo la condición deseante del sujeto y reconociendo que nada hay de pecaminoso, insano o recriminable en estas pulsiones, pues son ellas las que propician la plenitud transformadora del sujeto social[2].

El deseo –según explica la Dra. Esther Díaz en un estudio sobre Gilles Deleuze – es una producción social que se “organiza mediante un juego de represiones y permisiones” [3]. Así, la circulación del deseo está codificada por el poder (cualquiera que sea este), dándole una representación para que se haga consciente. Es decir, el deseo no es un asunto del yo o del ego, sino una energía que se produce y reproduce colectivamente. Así mismo, el deseo tampoco se circunscribe directamente a la sexualidad que es, apenas, una de las formas en que se lo representa para facilitar el control y/o administración de los comportamientos. Frente a esto, Deleuze y Guattari proponen el esquizoanálisis con el propósito de, entre otras cosas, “sacar el deseo de la vida privada y devolverle su status nómade, huérfano, impersonal, transexual”[4].

Desde esta óptica, toda aspiración simbólica que intente o pretenda la puesta en vigencia del deseo (incluyendo las que se derivan del campo artístico) es también un vehículo crítico. Man Ray decía en 1934 que “el despertar del deseo es el primer paso hacia la participación y la experiencia”[5]. La rareza de sus imágenes – “restos olvidados de organismos vivos” – no estaba reñida con la excelencia técnica de sus fotografías, pero si con la pretendida objetividad de ese medio. De manera que la pulcritud y extrañeza de sus trabajos – esos que él llamaba “object of my affection” – se presentan como una declinación estilizada y subjetiva de lo real; es decir, como artificio en tanto que manifestación del deseo. Allí, en el deseo, se forman las bases de una “confiada fraternidad” entre los hombres. “¿Y qué mejor inspiración puede haber para la acción –se preguntaba Ray – que la confianza provocada por una experiencia lírica de ese deseo?”.

Ambientes, rostros y objetos cuya significación emerge en un espacio de simulación, a veces construido, en ocasiones preexistente, pero donde lo irreal y lo familiar están profundamente compenetrados con la lógica del artificio. Allí la imagen busca aquella “confiada fraternidad” con lo otro que se había roto en el momento de la escisión y del abandono. La fotografía debe restituir (acaso sería mejor decir invocar) la posibilidad de un reencuentro entre el sujeto clivado[6] y el objeto del deseo. Esto, naturalmente, no es algo que la imagen o que el individuo puedan hacer unilateralmente, pues tiene que ver con motivaciones, comportamientos y representaciones aceptadas socialmente. El fotógrafo apenas puede mostrar las pulsiones represivas, liberadoras o alienantes que circulan de manera espontánea o interesada en los lugares, las caras o los artefactos que el hombre comparte con sus semejantes.

Por ello, la fotografía es también el registro de circunstancias postergadas, ya sean espacios eludidos, otredades sin nombre o artefactos privados de utilidad. Muchas veces las contingencias de lo real parecen diluirse en un juego de simulaciones que trasciende el dato empírico e intentan la restitución del deseo como condición de posibilidad del sentido. Incluso cuando los lugares, rostros y objetos guardan una empatía (o analogía) inevitable con sus referentes, la imagen desborda su primigenia condición testimonial para convertirse en la proyección especular de una psique que invoca la alteridad e intenta su instauración para recuperar la unidad perdida. Así pues, el deseo no es más que una pulsión dinámica que busca su satisfacción en lo otro, en aquello que se presenta como una exterioridad anhelada, en aquello que aún siendo familiar es diferente (y a veces amenazante).

De esta manera, el hecho fotográfico es la consumación de un deseo, la captación compulsiva de un instante. Así, el fotógrafo va siempre tras el objeto de su obsesión que no es otro que aquello que tiene enfrente o aquello que ha visualizado en su mente, aún antes de hacer la foto. Quiebra así la frágil frontera que le impide fusionarse con lo otro, atrapar ese mundo dominado por la alteridad: la cara del modelo, la fachada inhóspita de un recinto trivial, la forma distorsionada e inerte de las cosas inútiles. Afortunadamente, la conquista del motivo que lo obsede siempre es fallida, efímera, pues la imagen en su fijeza lo obliga a reincidir una y otra vez en el intento. Así pues, la tentativa fotográfica supone la reanudación constante del deseo, incluso después que este parece satisfecho.

Dinámica de los géneros y obstrucción del deseo

A partir de lo expuesto, las siguientes reflexiones abordan las producciones fotográficas que en Venezuela tocan motivos arquetipales –espacios, personajes, objetos- comúnmente adscritos al imaginario moderno y contemporáneo, donde el deseo se presenta como un impulso manifiesto y no como un tema. En general, estas proposiciones sugieren una relación pendular, a veces desafiante, entre el deseo y la alteridad, entre lo público y lo privado, optando por la construcción de simulacros que refieren modelos de convivencia, atributos comportamentales o artilugios de seducción.

Hay, no obstante, una línea delgada que separa el deseo de la utopía, pues lo que estos creadores muestran no es la arcadia prometida, sino el angustioso desenlace de la quimera moderna. En estos casos, la pulsión deseante es presentada como sublimación de lo extraño, lo ajeno o lo distante. Y es que nada es más tentador y apetecible que aquello que está prohibido o sobre lo cual pesa un anatema incomprensible.

Aquí lo que parece definitorio no es la fidelidad de las imágenes o su contigüidad indexal con el referente, sino la revelación, el desenmascaramiento irónico de las convenciones iconográficas, perceptivas y discursivas que atan engañosamente la fotografía con lo real, incluso cuando esta parece abstenerse de cualquier impulso subjetivo.

Para comprender cómo funciona la pulsión deseante en estas fotografías hay que analizar los géneros del discurso –en el sentido propuesto por Tzvetan Todorov- en tanto que modelos de representación codificados[7]. El paisaje, el retrato y la naturaleza muerta actúan como marcos perceptivos, cuya gramática prefigura el ámbito y el destino de la función deseante para que la mirada se encuentre con el objeto de su apetencia. Aquí la soleada vereda que invita al descanso, allá la seductora carne de un rostro desconocido; en frente el elegante contorno de un objeto indescifrable.

El género –más que la imagen misma- es la sintaxis que organiza el deseo, que lo hace inteligible para los sentidos. Una vez allí, el ojo queda prisionero de las reglas que lo dirigen al destino anhelado. Sin embargo, la plenitud de este encuentro siempre queda trunca, atrapada en esa fenomenología exploratoria y definitivamente suspendida en la imposibilidad. El paisaje es en realidad una ruina simulada, la piel una alegoría del encierro y el objeto de apariencia orgánica resulta ser un mecanismo andrógino.

Así, ni el paisaje, ni el retrato, ni la naturaleza muerta cumplen con la convención que anuncian, pues no son más que artilugios representacionales para canalizar y controlar el deseo. En consecuencia, estas fotografías muestran el desenlace atroz de la pulsión deseante en la lógica de los géneros como metáforas del papel represivo de las codificaciones sociales.

En las series Fe, Honor y Belleza (1992) y Dystopia (1994-1995) de Aziz+Cucher nos confrontamos a la obstrucción del deseo, toda ves que tanto los sentidos como la genitalidad han sido suprimidas de los personajes retratados. Son sujetos a los cuales le ha sido borrada la posibilidad de cualquier contacto con el mundo. Incapaces de escuchar, ver, oler o paladear; restringida su condición sexual, están atrapados por la carne que los contiene; por la piel que los aísla del entorno. Esa idea se transforma en dispositivo andrógino en la serie Plasmorphica (1997), convirtiéndose en abstracción espacial en la serie Interiores (1998). Individuos, objetos y ambientes quedan cercados por una envoltura confortable y terrible que hace de la piel un muro infranqueable, una cáscara alienante.

Espacios: deseo sin sujeto
Caracas no es un paraíso, como tampoco lo son Maracaibo, Valencia o cualquier otra ciudad venezolana. La irracionalidad urbanística, los contrastes sociales y la violencia, colindan con las más fabulosas invenciones de la industria mediática: de las telenovelas al concurso Miss Venezuela, de la publicidad a la propaganda política. Así se juntan de manera casi perfecta el inframundo cotidiano y las fantasías de éxito. En medio de esa caótica profusión de aspiraciones y decepciones, las representaciones del deseo están asociadas con la fundación de lugares quiméricos de reminiscencia global y espacios protegidos del tráfico, la basura y el comercio informal. Nadie quiere confrontar la suciedad, la multitud y el ruido. Todos se refugian en la controversial seguridad del apartamento, en las imágenes relucientes que escupe la televisión privada en sus telenovelas y programas de variedades, o se sumergen en la seductora oferta de las franquicias y los centros comerciales para conseguir la satisfacción de sus anhelos, aunque no obtengan más que una retribución genérica y efímera: fast food, cine, antibióticos, electrodomésticos, zapatos, medicamentos, muebles, relaciones sin compromiso y todo lo demás que ya no puede ofrecer la ciudad disfuncional y opresiva de la que poco a poco han sido expulsados.

Las fotografías de Luis Molina Patín, Alexander Apóstol y Maggy Navarro refieren arquitecturas e interiores sin presencia humana, vacías de subjetividad que desembocan en simulacros. Hay poca diferencia entre una escenografía televisiva, una fachada corporativa y la apariencia exterior de los edificios de vivienda. Molina Patín (El apartamento de Osmel, 2000) muestra los indicios de irrealidad que sostienen el mundo escénico, Apóstol (Residente pulido, 2001) altera, reforma, pule los exteriores de edificaciones maltrechas por la falta de mantenimiento. Navarro (Paraísos artificiales, 2006-2007) descubre la reiteración de un “no lugar” anodino pero omnipresente, destinado al expendio de medicamentos bajo la doctrina global de las franquicias farmacéuticas. En los tres casos, la ausencia prevalece, lo humano se abstiene y el deseo queda imposibilitado, sin sujeto, mientras la alteridad se impone.

Personajes: la sombra del deseo

Ser el otro o verse como su sombra; fundirse con ese incorregible artificio que presenta la alteridad como algo propio. Es decir, no se trata sólo de ver, imaginar o retratar la cara del otro –un músico de hip hop, una flamante Miss Venezuela, una transexual o una estrella porno - sino de simular, adoptar, recrear las convenciones perceptivas a partir de las cuales se construyen esas imágenes, ya sea el retrato de estudio, la fotografía erótica o el registro anónimo. No sólo son retratos sino estrategias de retratar y por tanto, formas de ver previamente codificadas que se hacen legibles según su contexto.

En realidad, el “oscuro” objeto del deseo que manejan estos artistas no tiene que ver con ser el otro (pues de alguna manera ya lo son) sino de adoptar la óptica discursiva que hace posible la imagen del otro. De hecho, no es lo mismo ser otro, que desear estar en el lugar de quienes configuran esa otra humanidad…

Aziz + Cucher han hecho de la piel un lugar de clausura, un contenedor hermético y privado de los sentidos dentro del cual no parece haber ningún indicio de subjetividad o individuación. Sus retratos muestran los rostros de todo el mundo y de nadie en particular. Entre tanto, Argelia Bravo retoma la piel como índice en su Mapa de la violencia como identidad, propuesta inscrita en el marco de una indagación sobre la comunidad transgénero de Venezuela centrada en las huellas del maltrato físico.

Beto Gutiérrez en El verdadero rostro de los ángeles (2006) capta el gesto empinado y desdeñoso de un conjunto de jóvenes, cuya faz queda encuadrada en una serie de marcos grafiteados en plantilla, aludiendo a su condición callejera y a su deseo manifiesto de hacerse respetar, cosa que representa uno de los atributos principales de un pandillero. Por su parte, Débora Castillo con sus fotografías de calendario (Coleccionables, 2003 / Fantasías I, 2003) desafía la mirada dominadora del macho a través de un sistema de representación popular que se desplaza entre el erotismo y la pornografía.

La Serie B (1995) de Mauricio Lupini toca la idea del cuerpo como objeto de diseño, como identidad seriada y homogénea que atrapa la pulsión deseante para conducirla hacia o encarnarla en los rostros de goma de la Barby y su amigo Kent. Menos candorosas son las fotografías de las reinas de belleza realizadas por Fran Beaufrand (90 60 90, 2000), desprovistas del portentoso glamour que se supone las distingue. En este caso, el fotógrafo desenfoca voluntariamente las siluetas y las caras de sus modelos, despojándolas de la seductora indumentaria con que suelen recorrer las pasarelas. Beaufrand y Lupini actúan directamente sobre las estrategias de representación para mostrar la imagen desauratizada del cuerpo construido y expuesto a la persecución del deseo.

Objetos: deseo y obsolescencia

Todo el mundo desea cosas - lavadoras, celulares, televisores, secadores de pelo, computadoras, yates, automóviles, armas, etc- . En la serie Armas caseras y objetos de escape (1997) Sara Maneiro construye dispositivos híbridos con los vestigios de esos artefactos (secadores de pelo, taladros, etc.), convirtiéndolos a su vez, en otros objetos de deseo. En algunos trabajos de la serie Souvenirs. Cartografía en proceso (2005-2007), facturada por la misma artista, esa pulsión encuentra un contexto propiciatorio, directamente asociado con la conflictiva urbanidad metropolitana, donde las armas “crecen”, cual la grama punzante bajo las flamantes palmeras del trópico. La dupla Aziz + Cucher mantiene su sintonía con las representaciones corporales, extendiéndolas al mundo objetual en la serie Plasmorphica (1997). En esta, los artefactos se visten con la carne humana, adoptando su tersura epidérmica para reaparecer como máquinas dotadas de una siniestra sensualidad. Por su parte, Molina Patín en la serie Nuevos paisajes (2001), redescubre esa otra naturaleza que se inscribe bucólicamente en las cajas de fósforo, los spraids, los yesqueros, las tarjetas de crédito y otros artículos de uso doméstico o cotidiano. Todos esos objetos nos hablan de una pulsión que se consume en su propia obsolescencia; un deseo leve y efímero pero insaciable que se reproduce vertiginosamente.

Entre la imagen y el código, entre la indiferencia y el documento

En las fotografías comentadas el objeto del deseo siempre se dirije a otra parte, está en otro rostro o se encuentra en otra cosa, pues su destino es la alteridad. Sin embargo, estos trabajos no responden a un impulso evasivo, sino que persiguen la captación razonada de las añoranzas vernáculas, fuertemente asociadas con los ideales de progreso, consumo, éxito y confort. Frente a esto, el deseo queda interrumpido, escamoteado, imposibilitado de encontrar su satisfacción en la imagen que supuestamente lo representa. Algo irreal –un giro siniestro, un detalle revelador, un desliz irónico- impide que la mirada insatisfecha pueda saciar sus ganas. De pronto, hay una alteración o una ligera discrepacia entre lo deseado y aquello que lo representa. Ese conflicto entre imagen y código tiene un efecto crítico que ensancha el territorio de lo visible más allá de las apariencias y, al mismo tiempo, deja ver la sintaxis que organiza y controla la circulación social del deseo.

Podría decirse que cada fotografía es en realidad un deseo “revelado”, la impronta fija de un impulso fallido. Pero no hay que confundirse: en los trabajos analizados “… el deseo –tal como sugiere una balada popular- no es amor sincero”[8]. Es apenas un anhelo reglamentado desde afuera que se confronta tensamente con las estrategias de codificación que lo controlan. Por eso la alteridad que lo atrae no es exactamente el ideal o modelo al que se aspira, sino un detonante crítico.

Lo que intriga en estas propuestas es su aparente neutralidad que se expresa como un balanceo entre la indiferencia y el documento, como si el fotógrafo hubiera cortado o suspendido cualquier nexo subjetivo con el referente. No importa si la imagen se tomó en el estudio o si fue captada en la calle, tampoco es relevante si el registro es directo o si se produjo a partir de alguna manipulación (tanto digital como del negativo). Lo que domina en casi todos los casos es esa tensa fijeza, esa simetría de apariencia inverosímil, esa sensación de plenitud inconclusa. Lo que se muestra, en fin, es la trayectoria del deseo tras su objeto, la búsqueda de aquella “confiada fraternidad” con lo otro de la que hablaba Man Ray en La edad de la Luz.

Caracas, septiembre de 2007




[1] Conferencia impartida en el Ciclo Teórico desarrollado en el marco del evento Fotográfica Bogotá. Teatro José Eliécer Gaitán, Bogotá, 9 de octubre de 2007. Imágenes de referencia: Aziz+ Cucher, Fran Beaufrad y Luis Molina-Pantin
[2] Cfr. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti.Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Ediciones Paidos, Barcelona, 1973
[3] Cfr. Díaz, Esther. Gilles Deleuze. Postcapitalismo y deseo. Revista Observaciones Filosóficas. http://observaciones.sitesled.com/ 05 de agosto de 2007
[4] Idem
[5] Cfr. Ray, Man. The age of light. Nueva York, 1934. Versión en castellano: La edad de la luz. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1980
[6] En la teoría lacaniana el momento del clivaje refiere la función separadora del padre, respecto al deseo de la madre, imponiendo un orden simbólico para el individuo que desde entonces queda escindido
[7] “La lógica interna de los géneros es absoluta, implacable, pero la elección de un género en particular es completamente libre”. Cfr. Todorov, Tzvetan. Los géneros del discurso. Monte Ávila Editores Latinoamericana S.A., Caracas, 1991, p. 39
[8] La letra corresponde al tema musical “Dos cosas”, interpretado por el quinteto argentino Guardianes del amor

Ojos que no ven ... *

“Las tecnologías de la imagen óptica (...) no son
instrumentos de visión, sino de filosofía”
(Bill Viola )

"... después de los placeres de la apreciación
vienen los riesgos de la seducción".
(Stanley Cavell)


1. Especialización sensorial y sinergía

El ámbito de los fenómenos visibles se ha expandido notablemente gracias a la colaboración de las prótesis oculares de todo tipo y alcance -lentes, telescopios, microscopios, video satélites ...- y de otros procedimientos, no tan novedosos pero de un fuerte arraigo en el imaginario colectivo, como en general los empleados en las artes adivinatorias.

El aura puede ser vista y hasta fotografiada. También podemos auscultar intestinos y corazones en funcionamiento con la ayuda de un ojo electrónico en la punta de un tubo o "escanear" el vientre de una embarazada para observar la sombra arenosa del feto moviéndose en el monitor. Con telescopios potentísimos divisamos galaxias situadas a millones de años luz de nuestro planeta. Y, por si esto fuera poco, ciertos "videntes" afirman tener noticias sobre acontecimientos futuros que "ven" en nuestras manos.

Es cierto que siempre ha sido más o menos así. Pero justo cuando parece que ya nada es invisible -a condición, claro, de que se sepa ver o de se tenga con qué hacerlo- es que, paradojalmente, la visión decrece, presa de una ceguera inexplicable que permite la revancha de los otros sentidos. ¿Qué es eso que se interpone entre el ojo y las cosas, que las difumina y las deja fuera de nuestro campo visual ?

Para explicar esta increíble ceguera, el primer paso consiste en visitar los lugares (no tan comunes) que han hecho las diferentes teorías sobre la visión, desde la óptica pitagórica hasta la concepción fenomenológica, pasando por los experimentos de Newton, las investigaciones de la Gestalt, e incluso el análisis neurofisiológico de la percepción visual, sin que ello implique necesariamente una genealogía de la visión. Cada uno de estas concepciones ha propiciado contribuciones invalorables a la comprensión de la visión, pero han dejado de lado un pequeñísimo detalle, que ya hoy las hace parcialmente insostenibles, esto es, han confinado la mirada a un feudo mono-sensorial -el del ojo- aislándola del resto de los acontecimientos sensoriales. Porque una cosa es lo que dicen las teorías sobre la visión y otra lo que hacemos (y des-hacemos) con ella, especialmente dentro del campo de las llamadas artes visuales.

Cuando repasamos los diversos experimentos que se han realizado en el campo de la óptica moderna, desde Leonardo, Kepler, Vesalio y Newton hasta hoy, uno tiene la sensación de que la visión se produce en “off", "sin ruidos". La maquinaria fisiológica del ojo -retina, cornea, cristalino, nervio óptico, etc.- es desmontada en "el vacío" como si el mundo pudiera ser visto sólo con los ojos.

Tratando de explicar la paradoja de la "imagen invertida" Kepler descubre la participación del cerebro en la visión pues la imagen es “enderezada” por el cerebro. A partir de allí hay una continua y aun vigente oscilación entre el protagonismo del ojo y el del cerebro, que tiene consecuencias definitorias, a veces dramáticas, en la cultura visual de occidente.

Años más tardes, Newton se ocupa de establecer un código mediante el cual el espectro cromático hallara una correspondencia con la armonía universal. Para ello establece una relación de identidad entre lo visual y lo acústico, concibe una escala cromática "en fa mayor" que arranca en el rojo. "Newton -escribe Ruggero Pierantoni- sintió la necesidad de acoplar dos canales sensoriales y de conexionarlos con una red racional ..." (El ojo y la idea. Paidos, 1984. p. 108).

Si bien el experimento mostró consecuencias confusas para la interpretación científica de la percepción, tuvo, en cambio, un éxito inmenso entre músicos y poetas, sin excluir el hecho de que las expresiones de este tipo (llamadas sinestésicas) también suelen emplearse a nivel del habla común para otorgar colorido al idioma.

Lo cierto es que eso de asociar colores y sonidos es una de las más fascinantes utopías del género humano, malamente conseguida a través de la invención de máquinas que establecen una grotesca similitud entre el universo cromático y el acústico, como aquel instrumento que dice haber inventado el Padre Gastel en el siglo XVII; una especie de clavicornio con un aditamento que hacía aparecer y desaparecer un conjunto de luces coloreadas.

En este género de aleaciones podemos incluir las asociaciones entre pintura y música realizadas por Wasily Kandinski, uno de los pioneros del abstraccionismo. Sólo que su trabajo plástico repite el camino de una "acústica visual sorda" que congela el sonido en los colores y el trazo. No hay en este caso oportunidad de colaboración hetero-sensorial, pues el pintor realizó por si mismo la operación que anunciaba.

Hay que admitir entre tanto que ciertas artes -la ópera, el cine, el teatro- apelaron, y todavía apelan, a la colaboración explísita de los sentidos- especialmente los del oido y la visión-.

Otro de los capítulos más fecundos de la óptica moderna es el que protagonizaron los psicólogos de la Gestalt -Kohler, Koffka, Sander y Wertheimer- con su teoría del campo. En lo que a este comentario concierne, los también llamados psicólogos de la forma, no aportan conclusión alguna en relación con la injerencia o intervención de estímulos extravisuales, como no sean afirmaciones generales en torno al carácter específico de la personalidad y los estados de ánimo. Esto se debe a que desarrollan sus experimentos en condiciones de laboratorio, esto es, aislando la percepción visual del resto de la actividad sensorial. Pero, ¿cómo puede la mirada imperturbable atravesar las moléculas del aire sin contaminarse con el ruido gelado de la luz y el polvo de la ciudad?. No abstante, el enfoque gestálgico propició una de las concepciones más influyentes en la visualidad occidental, a través de la ensayística de Rudolf Arheim recogida en textos como Arte y Percepción Visual y El pensamiento Visual (Universidad de California, 1969)

Pero quizá, la más demoledora de las críticas que se han dirigido contra las teorías clásicas de la percepción visual es la de que ellas ignoran la naturaleza intencionada de la percepción, esto es no admiten "la existencia de estructuras guías: de expectativas, de mapas cognitivos o de una estructura profunda" (Hochberg)." ...cada movimiento ocular, escribe Hochberg, verifica una expectativa"(p.94) pero en vez de aceptar aquí la hipótesis, de orientación psicologista de que toda imagen es la confluencia de sensación y recuerdo, preferimos adoptar el criterio de que la visión en tanto comportamiento intencionado , es selectiva y discriminadora. Ello explica por qué a veces unos sucesos visuales pasan inadvertidos mientras otros adquieren una importancia desmesurada

Merlau Ponty, uno de los analistas más autorizados de la percepción visual también incurre en otra omisión, acaso menos deplorable que la
de cercenar el ojo de la mente o de negar la intencionalidad de la mirada, porque enchufa directamente y sin mediaciones el ojo con el cuerpo, sin intervalos, sin otra afectación que la del movimiento. En el capitulo II de un delicioso y discutible librillo titulado El ojo y el espíritu escribe: "Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible" y más adelante "basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla". Habla, en realidad, de un ojo lúdico hecho para el cinetismo y la recreación ambiental, pero igual de limitado porque es sordo, sin sabor, sin olfato.

Para Ponty la visión precede al ojo, porque lo orienta, lo dirige ... hay un tercer ojo al acecho, un ojo piloto. ¡Que sorpresa descubrir en medio de la disertación pontiana, la concepción pitagórica, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos! (1). Hay otra expresión que confirma el desliz pontiano en favor de la concepción emisiva cuando dice "el espíritu sale por los ojos para ir a pasear en las cosas" (p. 22). Por lo demás, Merleau-Ponty vuelve a escindir la visión del resto de los eventos sensibles al considerar el mundo del pintor como exclusivamente visual. "...la pintura -escribe- nunca celebra otro enigma que el de la visualidad" (p. 21)

Cada vez que una manera de ver toca a sus límites o se fatiga, la sucede otra que la corrige. La historia occidental de la pintura es, en realidad, el relato de la mirada y de sus diferentes usos, que los analistas han preferido retener y explicar según principios metafóricos, alusivos a nociones sensualistas (superficie), objetivistas (profundidad, volumen) o especulares (reflejo, subjetividad). Y en ese relato, el protagonismo del ojo se incrementa o decrece según varían las epistemologías en uso.

La pintura y la escultura tradicionales -de los frescos pompeyanos hasta el cubismo, de Fidias a Giacometi- pertenecen al imperio de visión escindida. Son artes que egotizan el efecto de la mirada. De más está decir que la especialización sensorial es la cuartada epistemológica del progreso cultural moderno, al menos hasta el advenimiento de la era cinematográfica. Hasta entonces era el ojo por su cuenta quien realizaba toda la faena de "mirar " la pintura.

Al respecto podemos distinguir varios modos de percibir o hacer ver la pintura. La visión absoluta, característica de ciertos géneros que se proyectan desde una concepción emblemática del espacio; allí se ubican casi todos los abstraccionismos, distinguiendo un momento intermedio en el reduccionismo cezaniano. La visión simultánea, tan afín a las búsquedas del cubismo que pretende compendiar varios perfiles de un objeto al mismo tiempo (Se sabe, sin embargo, que desde el punto de vista estrictamente fisiológico, las cosas no se ven simultáneamente sino sucesivamente, pues sólo en la pequeñísima zona foveal existe la facultad de registrar los detalles; el ojo está obligado a itinerar por la imagen a razón de unos cuatro movimientos por segundo aproximidamente para componer la totalidad de la escena) La visión omitida o logocéntrica, que es la predilecta de dadaistas y conceptualistas porque va en detrimento de lo sensible hacia la predominancia del concepto. La visión sinérgica, parcialmente instrumentada por algunas practicas estéticas de postguerra; es propia de la era multimedial en la cual todos los sentidos se involucran, produciendo experiencias como las video instalaciones.

Por dar mayores detalles, hace apenas un año, en un comentario a propósito del II Salón Pirelli para jóvenes creadores, uno de los de mayor vigencia y prestigio en el contexto de la plástica venezolana,
introduje la tesis de que la mirada artística en la contemporaneidad es transvisual, es decir, cooperada y cooperativa con la totalidad de la experiencia sensitiva; el ojo es complentado por el tacto, lo acústico, e incluso por el olfato y el gusto. Entonces me refería a las consecuencias epistemológicas que resultan del predominio de las prácticas multimediales en el contexto de la cultura artística post-civilizada, a partir de las cuales se produce una suerte de desbordamiento de lo visual.

El destino de aquel desplazamiento ha sido el de la producción de experiencias multisensoriales, que sobrepasan los principios espaciales y compositivos tradicionales, cambian la noción de artefacto por la de ambiente y, por lo mismo, pervierten los conceptos de bidimencionalidad y tridimencionalidad, o mejor aún, los reúnen y los superan. En resumen, hay un ensanchamiento extremo del ámbito perceptual, que minimiza el (d)efecto de la pintura (Ver, Pere Salabert, 1985). Hay que oír, tocar, gustar y oler al mismo tiempo que se ve.

Desde mi comentario, proponía una inspección culinaria, acústica y manoseada de las prácticas estéticas en la contemporaneidad. Tal como se fisgonea una doncella en el trópico, ... con ganas de comérsela. Todos hemos dicho o pensado alguna vez expresiones como esta. ¿Y qué es esta mirada golosa sino una expresión sinestésica clavada en el corazón de nuestra visión impura del mundo?

Pero en esta suerte de democratización sensorial hay la sospecha de una pérdida: la de la visualidad pura y experta, que tanto reclamaron y defendieron nuestros antepasados. En los museos se nos invita a penetrar en closeps o accionar resortes. Ya nada o prácticamente nada se reclama del ojo. Y de esa indiferencia visual surge la creencia de que estamos desamparados, de que ahora si estamos desorientados, sin brújula, con unos ojos que son ciegos.

Desde que la obra de arte se convirtió en centauro -mitad palabras, mitad materiales artísticos- (¡Valga la expresión de Harold Rosemberg!) y, aún antes, cuando las prácticas creativas estaban sujetas a rigurosos requerimientos lógicos como en el Renacimiento la visión está en crisis. Estamos en un océano de imágenes que no se dejan ver. Como ciegos, cargamos un baston con los ojos en la punta, arrastrándose por el piso. Un buen samaritano -eso nos han hecho creer críticos, curadores y galeristas- nos sostiene por el brazo indicándonos donde colocar nuestra mirada para cruzar airosos entre la marejada. Al otro lado de esta in-visibilidad momentánea, dicen, debe estar agonizando el sentido .

2. Puntos ciegos
Quizá estos razonamientos no son otra cosa que la última quimera holística de un diletante post-moderno, parcialmente realizada en algunas prácticas artísticas y en ciertas máquinas destinadas al ocio y la recreación. Todo ello, por cierto, se produce en la contexto de una crisis de la mirada en la contemporaneidad, cuyos síntomas característicos se manifiestan en la doble batalla entre legibilidad y visibilidad y entre saturación visual y ceguera crítica

La mayoría de nuestras certidumbres perceptuales son constantemente robustecidas al amparo de un régimen de vigilancia lógica que corrige intelectualmente los "defectos" y omisiones característicos del aparato sensitivo visual. Nos parece lógico, y por tanto veraz e incuestionable, que los objetos más distantes disminuyan de tamaño o que las aceras de un callejón cualquiera converjan hacia el fondo, cuando en realidad estos, y otros fenómenos similares, son consecuencia de un efecto de adecuación mental del dato sensible. Uno se pregunta cómo sería el mundo si lo percibiéramos como realmente es en vez de percibirlo como creemos que lo vemos. A juzgar por los experimentos a la mano sería un mundo inconstante, con espacios vacíos, al revés.

Con la ayuda de un experimento tan sencillo como incuestionable con el cual se demuestra la existencia del llamado punto ciego, Francisco Varela y Humberto Maturana han puesto en evidencia que "no vemos que no vemos". Obviamente hay "otros puntos ciegos" en la visión que sin el auxilio lógico, pondrían en evidencia la discontinuidad de nuestra experiencia visual. Algunos de ellos son "defectos" innatos; otros, más sutiles y complicados, tienen un fundamento cultural. De estos últimos, y de su omnipresencia cotidiana, nos ocuparemos en los siguientes paragrafos, advirtiendo que estas no son "aberraciones clínicas" sino -permítanme la licencia- taras culturales que tienen su origen en matrices epistemológicas específicas y usos sociales, también específicos.

3. Lo legible y lo visible

Se ha difundido el hábito de emparentar metafóricamente la percepción de un cuadro o de un objeto cualquiera con la lectura de un texto literario. Si bien este fenómeno no tiene una consecuencia traumática cuando se trata de la percepción de íconos publicitarios o señales peatonales, es altamente nocivo en lo relativo a la exploración de imágenes artísticas.

En realidad la costumbre de "leer" las imágenes como si fueran textos tiene su orígen A) en el intento de fundar "una semiología pictórica", que entiende el arte como lenguaje y B) en la necesidad de explotar comercialmente el potencial persuasivo o informativo de la imagen visual.

Para el semiólogo es tanto más natural conectar los signos con los significados , mientras para el comerciante o el publicista es una vía regia para conectar al producto con el consumidor. En ambos casos, la mirada de terceras personas está sujeta al dirijismo de una visión "enlatada".Para publicistas y semiólogos las imágenes son signos gramaticales y por tanto dispositivos comunicacionales por excelencia. Aquí, por cierto, no hay misterio, y si lo hay, este forma parte de del juego comunicacional e informativo.

Efectivamente, la mirada es el lugar de una confrontación entre la legibilidad de las imágenes y la visibilidad del mundo; esto es, entre lo semiótico y lo experiencial. Porque la imagen, entendida como texto visual y objeto de depredación semántica, está sometida a un proyecto de desciframiento continuado que tiene un destino comunicacional, antes que experiencial. Hay una sobre-escritura (en la publicidad, en la señalización urbana, etc.) cuyo propósito, entre lineas, casi siempre es comercial o doctrinario.

Esta sustitución de lo visible por lo legible no implica la retirada obligatoria de la imagen hacia la anécdota, sino la persistente explotación de su potencial persuasivo. Las imágenes se "leen" en el sentido de lo que ellas señalizan o indican en el territorio de los usos prácticos. "Lo que dice" una imagen en términos informativos -NO ESTACIONAR, NO FUME, GIRE A LA DERECHA, SALIDA- es tanto más significativo e importante que el ícono que la connota.

Aunque el remplazo de lo visible por lo legible no supone la omisión de la facultad de ver (pues ésta es su medio o canal) la mirada es disminuida a un propósito puramente instrumental . Ya no se trata solamente de la constante interferencia de lo verbalizable sobre lo visible sino de la lexicalización de la visión "...vemos la cosa en la distancia de la mirada e introducimos la cosa en un campo teórico coherente (...) lo visible y lo legible se anudan uno al otro en una trama continua ..." (Louis Marín, Criterios. pp 5-6)

En el fondo, la manía de referirse a las imágenes como si fueran instancias de lenguaje no ha sido nada traumático. Ya desde la edad pre-escolar las cosas vistas están sujetas a la actuación performativa de las palabras, hasta que acaban por pertenecerse -cosas y palabras- las unas a las otras. LLegado un punto, incluso, se pueden hacer cosas con palabras . Esa es una costumbre nada encomiable como lo saben bien los poetas, los filósofos y los charlatanes. ¿Que importa si las palabras y las cosas (vistas o experimentadas) no son lo mismo? ¿para qué necesitamos de estas precauciones que no hacen sino des-autorizar el esfuerzo de una mirada defectuosa pero segura?

4. Ceguera crítica

Por otro lado, la proliferación aluvional de las imágenes ha terminado por construir un mundo hiperreal donde las apariencias son más fiables que sus referentes. Ya no se ven sino las apariencias de un mundo supuestamente transparente, alienado de sus referentes. La mirada se estaciona en la superficie del empaque, en las indicaciones prospectivas, en los precios detrás de la vidriera o en la ridícula declaración de amor en el muro de la esquina, en la señal.

Este es uno de los fenómenos más estudiados por la sociología de la comunicación, a propósito del auge de la industria cultural y publicitaria, en todas sus variantes. Las imágenes se reproducen virulentamente, hasta tapiar casi totalmente nuestro campo visual.

Para decirlo en pocas palabras, el ojo es neutralizado y disminuida su capacidad para los registros sutiles y matizados. Debe operar reductivamente, implacablemente, o desfallecer ante la inminente fatiga. Es allí donde decrece su capacidad crítica. Y puesto que no podemos negarnos a ver (a menos que cerremos los ojos), debemos mirar (en esta dirección o en aquella) sin ver (este detalle o aquel), para evitar el riesgo de un tropezón fatal. Mirar sin ver es lo mismo que diferir lo visible a lo legible, y en ese caso, abandonar la crítica de lo subliminal.

El hecho de que la mente no siempre pueda -o no quiera- ayudarnos a ver "que no vemos" coadyuva también al olvido de las condiciones básicas en que se produce la percepción. Persistimos en la ilusión de que los objetos y las cosas vistas, vienen convoyados con las palabras. Preferimos la navegación infinita en el festín de las imágenes retro-postmodernas, sin interrogarlas demasiado, sin sobresaltarnos, como para no quebrantar la corteza frágil de un mundo y una realidad eternamente trompe l` oeil.


Caracas, Junio de 1996.


* Este texto forma parte del libro inédito “Enfermedades modernas y antídotos postmodernos”. Imagen de referencia: Ángela Bonadies, Las personas y las cosas, 2009

Notas:

(1) Dos concepciones rivales sobre la visión dominaron las teorías de la antigüedad sobre el particular. De un lado la teoría emisiva de Pitágoras y Euclides que consideraba el ojo como faro, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos. Del otro, la teoría receptiva sostenida por Demócrito y Lucrecio afirma que los objetos envían continuamente imágenes de sí mismos al espacio que los rodea. Aquí el ojo es como una trampa. Nos basta en este caso con indicar el trasfondo mitológico de ambas concepciones. Más adelante veremos como estas dos concepciones reaparecen infiltradas en las modernas concepciones sobre la visión.

Referencias bibliográficas:

Peramonti, Ruggero. "El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión". Ed. Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1984.

Merleau-Ponty. M. "El ojo y el espíritu". Ed. Paidos. Barcelona, 1985.

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