“Las tecnologías de la imagen óptica (...) no son
instrumentos de visión, sino de filosofía”
(Bill Viola )
"... después de los placeres de la apreciación
vienen los riesgos de la seducción".
(Stanley Cavell)
1. Especialización sensorial y sinergía
El ámbito de los fenómenos visibles se ha expandido notablemente gracias a la colaboración de las prótesis oculares de todo tipo y alcance -lentes, telescopios, microscopios, video satélites ...- y de otros procedimientos, no tan novedosos pero de un fuerte arraigo en el imaginario colectivo, como en general los empleados en las artes adivinatorias.
El aura puede ser vista y hasta fotografiada. También podemos auscultar intestinos y corazones en funcionamiento con la ayuda de un ojo electrónico en la punta de un tubo o "escanear" el vientre de una embarazada para observar la sombra arenosa del feto moviéndose en el monitor. Con telescopios potentísimos divisamos galaxias situadas a millones de años luz de nuestro planeta. Y, por si esto fuera poco, ciertos "videntes" afirman tener noticias sobre acontecimientos futuros que "ven" en nuestras manos.
Es cierto que siempre ha sido más o menos así. Pero justo cuando parece que ya nada es invisible -a condición, claro, de que se sepa ver o de se tenga con qué hacerlo- es que, paradojalmente, la visión decrece, presa de una ceguera inexplicable que permite la revancha de los otros sentidos. ¿Qué es eso que se interpone entre el ojo y las cosas, que las difumina y las deja fuera de nuestro campo visual ?
Para explicar esta increíble ceguera, el primer paso consiste en visitar los lugares (no tan comunes) que han hecho las diferentes teorías sobre la visión, desde la óptica pitagórica hasta la concepción fenomenológica, pasando por los experimentos de Newton, las investigaciones de la Gestalt, e incluso el análisis neurofisiológico de la percepción visual, sin que ello implique necesariamente una genealogía de la visión. Cada uno de estas concepciones ha propiciado contribuciones invalorables a la comprensión de la visión, pero han dejado de lado un pequeñísimo detalle, que ya hoy las hace parcialmente insostenibles, esto es, han confinado la mirada a un feudo mono-sensorial -el del ojo- aislándola del resto de los acontecimientos sensoriales. Porque una cosa es lo que dicen las teorías sobre la visión y otra lo que hacemos (y des-hacemos) con ella, especialmente dentro del campo de las llamadas artes visuales.
Cuando repasamos los diversos experimentos que se han realizado en el campo de la óptica moderna, desde Leonardo, Kepler, Vesalio y Newton hasta hoy, uno tiene la sensación de que la visión se produce en “off", "sin ruidos". La maquinaria fisiológica del ojo -retina, cornea, cristalino, nervio óptico, etc.- es desmontada en "el vacío" como si el mundo pudiera ser visto sólo con los ojos.
Tratando de explicar la paradoja de la "imagen invertida" Kepler descubre la participación del cerebro en la visión pues la imagen es “enderezada” por el cerebro. A partir de allí hay una continua y aun vigente oscilación entre el protagonismo del ojo y el del cerebro, que tiene consecuencias definitorias, a veces dramáticas, en la cultura visual de occidente.
Años más tardes, Newton se ocupa de establecer un código mediante el cual el espectro cromático hallara una correspondencia con la armonía universal. Para ello establece una relación de identidad entre lo visual y lo acústico, concibe una escala cromática "en fa mayor" que arranca en el rojo. "Newton -escribe Ruggero Pierantoni- sintió la necesidad de acoplar dos canales sensoriales y de conexionarlos con una red racional ..." (El ojo y la idea. Paidos, 1984. p. 108).
Si bien el experimento mostró consecuencias confusas para la interpretación científica de la percepción, tuvo, en cambio, un éxito inmenso entre músicos y poetas, sin excluir el hecho de que las expresiones de este tipo (llamadas sinestésicas) también suelen emplearse a nivel del habla común para otorgar colorido al idioma.
Lo cierto es que eso de asociar colores y sonidos es una de las más fascinantes utopías del género humano, malamente conseguida a través de la invención de máquinas que establecen una grotesca similitud entre el universo cromático y el acústico, como aquel instrumento que dice haber inventado el Padre Gastel en el siglo XVII; una especie de clavicornio con un aditamento que hacía aparecer y desaparecer un conjunto de luces coloreadas.
En este género de aleaciones podemos incluir las asociaciones entre pintura y música realizadas por Wasily Kandinski, uno de los pioneros del abstraccionismo. Sólo que su trabajo plástico repite el camino de una "acústica visual sorda" que congela el sonido en los colores y el trazo. No hay en este caso oportunidad de colaboración hetero-sensorial, pues el pintor realizó por si mismo la operación que anunciaba.
Hay que admitir entre tanto que ciertas artes -la ópera, el cine, el teatro- apelaron, y todavía apelan, a la colaboración explísita de los sentidos- especialmente los del oido y la visión-.
Otro de los capítulos más fecundos de la óptica moderna es el que protagonizaron los psicólogos de la Gestalt -Kohler, Koffka, Sander y Wertheimer- con su teoría del campo. En lo que a este comentario concierne, los también llamados psicólogos de la forma, no aportan conclusión alguna en relación con la injerencia o intervención de estímulos extravisuales, como no sean afirmaciones generales en torno al carácter específico de la personalidad y los estados de ánimo. Esto se debe a que desarrollan sus experimentos en condiciones de laboratorio, esto es, aislando la percepción visual del resto de la actividad sensorial. Pero, ¿cómo puede la mirada imperturbable atravesar las moléculas del aire sin contaminarse con el ruido gelado de la luz y el polvo de la ciudad?. No abstante, el enfoque gestálgico propició una de las concepciones más influyentes en la visualidad occidental, a través de la ensayística de Rudolf Arheim recogida en textos como Arte y Percepción Visual y El pensamiento Visual (Universidad de California, 1969)
Pero quizá, la más demoledora de las críticas que se han dirigido contra las teorías clásicas de la percepción visual es la de que ellas ignoran la naturaleza intencionada de la percepción, esto es no admiten "la existencia de estructuras guías: de expectativas, de mapas cognitivos o de una estructura profunda" (Hochberg)." ...cada movimiento ocular, escribe Hochberg, verifica una expectativa"(p.94) pero en vez de aceptar aquí la hipótesis, de orientación psicologista de que toda imagen es la confluencia de sensación y recuerdo, preferimos adoptar el criterio de que la visión en tanto comportamiento intencionado , es selectiva y discriminadora. Ello explica por qué a veces unos sucesos visuales pasan inadvertidos mientras otros adquieren una importancia desmesurada
Merlau Ponty, uno de los analistas más autorizados de la percepción visual también incurre en otra omisión, acaso menos deplorable que la
de cercenar el ojo de la mente o de negar la intencionalidad de la mirada, porque enchufa directamente y sin mediaciones el ojo con el cuerpo, sin intervalos, sin otra afectación que la del movimiento. En el capitulo II de un delicioso y discutible librillo titulado El ojo y el espíritu escribe: "Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible" y más adelante "basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla". Habla, en realidad, de un ojo lúdico hecho para el cinetismo y la recreación ambiental, pero igual de limitado porque es sordo, sin sabor, sin olfato.
Para Ponty la visión precede al ojo, porque lo orienta, lo dirige ... hay un tercer ojo al acecho, un ojo piloto. ¡Que sorpresa descubrir en medio de la disertación pontiana, la concepción pitagórica, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos! (1). Hay otra expresión que confirma el desliz pontiano en favor de la concepción emisiva cuando dice "el espíritu sale por los ojos para ir a pasear en las cosas" (p. 22). Por lo demás, Merleau-Ponty vuelve a escindir la visión del resto de los eventos sensibles al considerar el mundo del pintor como exclusivamente visual. "...la pintura -escribe- nunca celebra otro enigma que el de la visualidad" (p. 21)
Cada vez que una manera de ver toca a sus límites o se fatiga, la sucede otra que la corrige. La historia occidental de la pintura es, en realidad, el relato de la mirada y de sus diferentes usos, que los analistas han preferido retener y explicar según principios metafóricos, alusivos a nociones sensualistas (superficie), objetivistas (profundidad, volumen) o especulares (reflejo, subjetividad). Y en ese relato, el protagonismo del ojo se incrementa o decrece según varían las epistemologías en uso.
La pintura y la escultura tradicionales -de los frescos pompeyanos hasta el cubismo, de Fidias a Giacometi- pertenecen al imperio de visión escindida. Son artes que egotizan el efecto de la mirada. De más está decir que la especialización sensorial es la cuartada epistemológica del progreso cultural moderno, al menos hasta el advenimiento de la era cinematográfica. Hasta entonces era el ojo por su cuenta quien realizaba toda la faena de "mirar " la pintura.
Al respecto podemos distinguir varios modos de percibir o hacer ver la pintura. La visión absoluta, característica de ciertos géneros que se proyectan desde una concepción emblemática del espacio; allí se ubican casi todos los abstraccionismos, distinguiendo un momento intermedio en el reduccionismo cezaniano. La visión simultánea, tan afín a las búsquedas del cubismo que pretende compendiar varios perfiles de un objeto al mismo tiempo (Se sabe, sin embargo, que desde el punto de vista estrictamente fisiológico, las cosas no se ven simultáneamente sino sucesivamente, pues sólo en la pequeñísima zona foveal existe la facultad de registrar los detalles; el ojo está obligado a itinerar por la imagen a razón de unos cuatro movimientos por segundo aproximidamente para componer la totalidad de la escena) La visión omitida o logocéntrica, que es la predilecta de dadaistas y conceptualistas porque va en detrimento de lo sensible hacia la predominancia del concepto. La visión sinérgica, parcialmente instrumentada por algunas practicas estéticas de postguerra; es propia de la era multimedial en la cual todos los sentidos se involucran, produciendo experiencias como las video instalaciones.
Por dar mayores detalles, hace apenas un año, en un comentario a propósito del II Salón Pirelli para jóvenes creadores, uno de los de mayor vigencia y prestigio en el contexto de la plástica venezolana,
introduje la tesis de que la mirada artística en la contemporaneidad es transvisual, es decir, cooperada y cooperativa con la totalidad de la experiencia sensitiva; el ojo es complentado por el tacto, lo acústico, e incluso por el olfato y el gusto. Entonces me refería a las consecuencias epistemológicas que resultan del predominio de las prácticas multimediales en el contexto de la cultura artística post-civilizada, a partir de las cuales se produce una suerte de desbordamiento de lo visual.
El destino de aquel desplazamiento ha sido el de la producción de experiencias multisensoriales, que sobrepasan los principios espaciales y compositivos tradicionales, cambian la noción de artefacto por la de ambiente y, por lo mismo, pervierten los conceptos de bidimencionalidad y tridimencionalidad, o mejor aún, los reúnen y los superan. En resumen, hay un ensanchamiento extremo del ámbito perceptual, que minimiza el (d)efecto de la pintura (Ver, Pere Salabert, 1985). Hay que oír, tocar, gustar y oler al mismo tiempo que se ve.
Desde mi comentario, proponía una inspección culinaria, acústica y manoseada de las prácticas estéticas en la contemporaneidad. Tal como se fisgonea una doncella en el trópico, ... con ganas de comérsela. Todos hemos dicho o pensado alguna vez expresiones como esta. ¿Y qué es esta mirada golosa sino una expresión sinestésica clavada en el corazón de nuestra visión impura del mundo?
Pero en esta suerte de democratización sensorial hay la sospecha de una pérdida: la de la visualidad pura y experta, que tanto reclamaron y defendieron nuestros antepasados. En los museos se nos invita a penetrar en closeps o accionar resortes. Ya nada o prácticamente nada se reclama del ojo. Y de esa indiferencia visual surge la creencia de que estamos desamparados, de que ahora si estamos desorientados, sin brújula, con unos ojos que son ciegos.
Desde que la obra de arte se convirtió en centauro -mitad palabras, mitad materiales artísticos- (¡Valga la expresión de Harold Rosemberg!) y, aún antes, cuando las prácticas creativas estaban sujetas a rigurosos requerimientos lógicos como en el Renacimiento la visión está en crisis. Estamos en un océano de imágenes que no se dejan ver. Como ciegos, cargamos un baston con los ojos en la punta, arrastrándose por el piso. Un buen samaritano -eso nos han hecho creer críticos, curadores y galeristas- nos sostiene por el brazo indicándonos donde colocar nuestra mirada para cruzar airosos entre la marejada. Al otro lado de esta in-visibilidad momentánea, dicen, debe estar agonizando el sentido .
2. Puntos ciegos
Quizá estos razonamientos no son otra cosa que la última quimera holística de un diletante post-moderno, parcialmente realizada en algunas prácticas artísticas y en ciertas máquinas destinadas al ocio y la recreación. Todo ello, por cierto, se produce en la contexto de una crisis de la mirada en la contemporaneidad, cuyos síntomas característicos se manifiestan en la doble batalla entre legibilidad y visibilidad y entre saturación visual y ceguera crítica
La mayoría de nuestras certidumbres perceptuales son constantemente robustecidas al amparo de un régimen de vigilancia lógica que corrige intelectualmente los "defectos" y omisiones característicos del aparato sensitivo visual. Nos parece lógico, y por tanto veraz e incuestionable, que los objetos más distantes disminuyan de tamaño o que las aceras de un callejón cualquiera converjan hacia el fondo, cuando en realidad estos, y otros fenómenos similares, son consecuencia de un efecto de adecuación mental del dato sensible. Uno se pregunta cómo sería el mundo si lo percibiéramos como realmente es en vez de percibirlo como creemos que lo vemos. A juzgar por los experimentos a la mano sería un mundo inconstante, con espacios vacíos, al revés.
Con la ayuda de un experimento tan sencillo como incuestionable con el cual se demuestra la existencia del llamado punto ciego, Francisco Varela y Humberto Maturana han puesto en evidencia que "no vemos que no vemos". Obviamente hay "otros puntos ciegos" en la visión que sin el auxilio lógico, pondrían en evidencia la discontinuidad de nuestra experiencia visual. Algunos de ellos son "defectos" innatos; otros, más sutiles y complicados, tienen un fundamento cultural. De estos últimos, y de su omnipresencia cotidiana, nos ocuparemos en los siguientes paragrafos, advirtiendo que estas no son "aberraciones clínicas" sino -permítanme la licencia- taras culturales que tienen su origen en matrices epistemológicas específicas y usos sociales, también específicos.
3. Lo legible y lo visible
Se ha difundido el hábito de emparentar metafóricamente la percepción de un cuadro o de un objeto cualquiera con la lectura de un texto literario. Si bien este fenómeno no tiene una consecuencia traumática cuando se trata de la percepción de íconos publicitarios o señales peatonales, es altamente nocivo en lo relativo a la exploración de imágenes artísticas.
En realidad la costumbre de "leer" las imágenes como si fueran textos tiene su orígen A) en el intento de fundar "una semiología pictórica", que entiende el arte como lenguaje y B) en la necesidad de explotar comercialmente el potencial persuasivo o informativo de la imagen visual.
Para el semiólogo es tanto más natural conectar los signos con los significados , mientras para el comerciante o el publicista es una vía regia para conectar al producto con el consumidor. En ambos casos, la mirada de terceras personas está sujeta al dirijismo de una visión "enlatada".Para publicistas y semiólogos las imágenes son signos gramaticales y por tanto dispositivos comunicacionales por excelencia. Aquí, por cierto, no hay misterio, y si lo hay, este forma parte de del juego comunicacional e informativo.
Efectivamente, la mirada es el lugar de una confrontación entre la legibilidad de las imágenes y la visibilidad del mundo; esto es, entre lo semiótico y lo experiencial. Porque la imagen, entendida como texto visual y objeto de depredación semántica, está sometida a un proyecto de desciframiento continuado que tiene un destino comunicacional, antes que experiencial. Hay una sobre-escritura (en la publicidad, en la señalización urbana, etc.) cuyo propósito, entre lineas, casi siempre es comercial o doctrinario.
Esta sustitución de lo visible por lo legible no implica la retirada obligatoria de la imagen hacia la anécdota, sino la persistente explotación de su potencial persuasivo. Las imágenes se "leen" en el sentido de lo que ellas señalizan o indican en el territorio de los usos prácticos. "Lo que dice" una imagen en términos informativos -NO ESTACIONAR, NO FUME, GIRE A LA DERECHA, SALIDA- es tanto más significativo e importante que el ícono que la connota.
Aunque el remplazo de lo visible por lo legible no supone la omisión de la facultad de ver (pues ésta es su medio o canal) la mirada es disminuida a un propósito puramente instrumental . Ya no se trata solamente de la constante interferencia de lo verbalizable sobre lo visible sino de la lexicalización de la visión "...vemos la cosa en la distancia de la mirada e introducimos la cosa en un campo teórico coherente (...) lo visible y lo legible se anudan uno al otro en una trama continua ..." (Louis Marín, Criterios. pp 5-6)
En el fondo, la manía de referirse a las imágenes como si fueran instancias de lenguaje no ha sido nada traumático. Ya desde la edad pre-escolar las cosas vistas están sujetas a la actuación performativa de las palabras, hasta que acaban por pertenecerse -cosas y palabras- las unas a las otras. LLegado un punto, incluso, se pueden hacer cosas con palabras . Esa es una costumbre nada encomiable como lo saben bien los poetas, los filósofos y los charlatanes. ¿Que importa si las palabras y las cosas (vistas o experimentadas) no son lo mismo? ¿para qué necesitamos de estas precauciones que no hacen sino des-autorizar el esfuerzo de una mirada defectuosa pero segura?
4. Ceguera crítica
Por otro lado, la proliferación aluvional de las imágenes ha terminado por construir un mundo hiperreal donde las apariencias son más fiables que sus referentes. Ya no se ven sino las apariencias de un mundo supuestamente transparente, alienado de sus referentes. La mirada se estaciona en la superficie del empaque, en las indicaciones prospectivas, en los precios detrás de la vidriera o en la ridícula declaración de amor en el muro de la esquina, en la señal.
Este es uno de los fenómenos más estudiados por la sociología de la comunicación, a propósito del auge de la industria cultural y publicitaria, en todas sus variantes. Las imágenes se reproducen virulentamente, hasta tapiar casi totalmente nuestro campo visual.
Para decirlo en pocas palabras, el ojo es neutralizado y disminuida su capacidad para los registros sutiles y matizados. Debe operar reductivamente, implacablemente, o desfallecer ante la inminente fatiga. Es allí donde decrece su capacidad crítica. Y puesto que no podemos negarnos a ver (a menos que cerremos los ojos), debemos mirar (en esta dirección o en aquella) sin ver (este detalle o aquel), para evitar el riesgo de un tropezón fatal. Mirar sin ver es lo mismo que diferir lo visible a lo legible, y en ese caso, abandonar la crítica de lo subliminal.
El hecho de que la mente no siempre pueda -o no quiera- ayudarnos a ver "que no vemos" coadyuva también al olvido de las condiciones básicas en que se produce la percepción. Persistimos en la ilusión de que los objetos y las cosas vistas, vienen convoyados con las palabras. Preferimos la navegación infinita en el festín de las imágenes retro-postmodernas, sin interrogarlas demasiado, sin sobresaltarnos, como para no quebrantar la corteza frágil de un mundo y una realidad eternamente trompe l` oeil.
Caracas, Junio de 1996.
* Este texto forma parte del libro inédito “Enfermedades modernas y antídotos postmodernos”. Imagen de referencia: Ángela Bonadies, Las personas y las cosas, 2009
Notas:
(1) Dos concepciones rivales sobre la visión dominaron las teorías de la antigüedad sobre el particular. De un lado la teoría emisiva de Pitágoras y Euclides que consideraba el ojo como faro, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos. Del otro, la teoría receptiva sostenida por Demócrito y Lucrecio afirma que los objetos envían continuamente imágenes de sí mismos al espacio que los rodea. Aquí el ojo es como una trampa. Nos basta en este caso con indicar el trasfondo mitológico de ambas concepciones. Más adelante veremos como estas dos concepciones reaparecen infiltradas en las modernas concepciones sobre la visión.
Referencias bibliográficas:
Peramonti, Ruggero. "El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión". Ed. Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1984.
Merleau-Ponty. M. "El ojo y el espíritu". Ed. Paidos. Barcelona, 1985.
Gombrich, E.H., Hochberg, L y Black, M. "Arte, Percepción y realidad". Ed. Paidos S.A. Barcelona, 1983.
Kholer, W., Kofka, K. y Sander, F. Ed. "Psicología de la forma". Paidos. Buenos Aires, 1973.
Marin, Louis. Elementos para una semiología pictórica. Criterios 13-20, I. 1985-XII. 1986. pp. 3-32
Paris, Jean. El espacio y la mirada. Taurus Ediciones S.A. Madrid, 1967.
Arheim, Rudolf. "El pensamiento Visual". Ed. Paidos Ibérica, S.A. 1986
Arheim, Rudolf. "Arte y percepción visual”
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Impreso en Colombia. 1993
instrumentos de visión, sino de filosofía”
(Bill Viola )
"... después de los placeres de la apreciación
vienen los riesgos de la seducción".
(Stanley Cavell)
1. Especialización sensorial y sinergía
El ámbito de los fenómenos visibles se ha expandido notablemente gracias a la colaboración de las prótesis oculares de todo tipo y alcance -lentes, telescopios, microscopios, video satélites ...- y de otros procedimientos, no tan novedosos pero de un fuerte arraigo en el imaginario colectivo, como en general los empleados en las artes adivinatorias.
El aura puede ser vista y hasta fotografiada. También podemos auscultar intestinos y corazones en funcionamiento con la ayuda de un ojo electrónico en la punta de un tubo o "escanear" el vientre de una embarazada para observar la sombra arenosa del feto moviéndose en el monitor. Con telescopios potentísimos divisamos galaxias situadas a millones de años luz de nuestro planeta. Y, por si esto fuera poco, ciertos "videntes" afirman tener noticias sobre acontecimientos futuros que "ven" en nuestras manos.
Es cierto que siempre ha sido más o menos así. Pero justo cuando parece que ya nada es invisible -a condición, claro, de que se sepa ver o de se tenga con qué hacerlo- es que, paradojalmente, la visión decrece, presa de una ceguera inexplicable que permite la revancha de los otros sentidos. ¿Qué es eso que se interpone entre el ojo y las cosas, que las difumina y las deja fuera de nuestro campo visual ?
Para explicar esta increíble ceguera, el primer paso consiste en visitar los lugares (no tan comunes) que han hecho las diferentes teorías sobre la visión, desde la óptica pitagórica hasta la concepción fenomenológica, pasando por los experimentos de Newton, las investigaciones de la Gestalt, e incluso el análisis neurofisiológico de la percepción visual, sin que ello implique necesariamente una genealogía de la visión. Cada uno de estas concepciones ha propiciado contribuciones invalorables a la comprensión de la visión, pero han dejado de lado un pequeñísimo detalle, que ya hoy las hace parcialmente insostenibles, esto es, han confinado la mirada a un feudo mono-sensorial -el del ojo- aislándola del resto de los acontecimientos sensoriales. Porque una cosa es lo que dicen las teorías sobre la visión y otra lo que hacemos (y des-hacemos) con ella, especialmente dentro del campo de las llamadas artes visuales.
Cuando repasamos los diversos experimentos que se han realizado en el campo de la óptica moderna, desde Leonardo, Kepler, Vesalio y Newton hasta hoy, uno tiene la sensación de que la visión se produce en “off", "sin ruidos". La maquinaria fisiológica del ojo -retina, cornea, cristalino, nervio óptico, etc.- es desmontada en "el vacío" como si el mundo pudiera ser visto sólo con los ojos.
Tratando de explicar la paradoja de la "imagen invertida" Kepler descubre la participación del cerebro en la visión pues la imagen es “enderezada” por el cerebro. A partir de allí hay una continua y aun vigente oscilación entre el protagonismo del ojo y el del cerebro, que tiene consecuencias definitorias, a veces dramáticas, en la cultura visual de occidente.
Años más tardes, Newton se ocupa de establecer un código mediante el cual el espectro cromático hallara una correspondencia con la armonía universal. Para ello establece una relación de identidad entre lo visual y lo acústico, concibe una escala cromática "en fa mayor" que arranca en el rojo. "Newton -escribe Ruggero Pierantoni- sintió la necesidad de acoplar dos canales sensoriales y de conexionarlos con una red racional ..." (El ojo y la idea. Paidos, 1984. p. 108).
Si bien el experimento mostró consecuencias confusas para la interpretación científica de la percepción, tuvo, en cambio, un éxito inmenso entre músicos y poetas, sin excluir el hecho de que las expresiones de este tipo (llamadas sinestésicas) también suelen emplearse a nivel del habla común para otorgar colorido al idioma.
Lo cierto es que eso de asociar colores y sonidos es una de las más fascinantes utopías del género humano, malamente conseguida a través de la invención de máquinas que establecen una grotesca similitud entre el universo cromático y el acústico, como aquel instrumento que dice haber inventado el Padre Gastel en el siglo XVII; una especie de clavicornio con un aditamento que hacía aparecer y desaparecer un conjunto de luces coloreadas.
En este género de aleaciones podemos incluir las asociaciones entre pintura y música realizadas por Wasily Kandinski, uno de los pioneros del abstraccionismo. Sólo que su trabajo plástico repite el camino de una "acústica visual sorda" que congela el sonido en los colores y el trazo. No hay en este caso oportunidad de colaboración hetero-sensorial, pues el pintor realizó por si mismo la operación que anunciaba.
Hay que admitir entre tanto que ciertas artes -la ópera, el cine, el teatro- apelaron, y todavía apelan, a la colaboración explísita de los sentidos- especialmente los del oido y la visión-.
Otro de los capítulos más fecundos de la óptica moderna es el que protagonizaron los psicólogos de la Gestalt -Kohler, Koffka, Sander y Wertheimer- con su teoría del campo. En lo que a este comentario concierne, los también llamados psicólogos de la forma, no aportan conclusión alguna en relación con la injerencia o intervención de estímulos extravisuales, como no sean afirmaciones generales en torno al carácter específico de la personalidad y los estados de ánimo. Esto se debe a que desarrollan sus experimentos en condiciones de laboratorio, esto es, aislando la percepción visual del resto de la actividad sensorial. Pero, ¿cómo puede la mirada imperturbable atravesar las moléculas del aire sin contaminarse con el ruido gelado de la luz y el polvo de la ciudad?. No abstante, el enfoque gestálgico propició una de las concepciones más influyentes en la visualidad occidental, a través de la ensayística de Rudolf Arheim recogida en textos como Arte y Percepción Visual y El pensamiento Visual (Universidad de California, 1969)
Pero quizá, la más demoledora de las críticas que se han dirigido contra las teorías clásicas de la percepción visual es la de que ellas ignoran la naturaleza intencionada de la percepción, esto es no admiten "la existencia de estructuras guías: de expectativas, de mapas cognitivos o de una estructura profunda" (Hochberg)." ...cada movimiento ocular, escribe Hochberg, verifica una expectativa"(p.94) pero en vez de aceptar aquí la hipótesis, de orientación psicologista de que toda imagen es la confluencia de sensación y recuerdo, preferimos adoptar el criterio de que la visión en tanto comportamiento intencionado , es selectiva y discriminadora. Ello explica por qué a veces unos sucesos visuales pasan inadvertidos mientras otros adquieren una importancia desmesurada
Merlau Ponty, uno de los analistas más autorizados de la percepción visual también incurre en otra omisión, acaso menos deplorable que la
de cercenar el ojo de la mente o de negar la intencionalidad de la mirada, porque enchufa directamente y sin mediaciones el ojo con el cuerpo, sin intervalos, sin otra afectación que la del movimiento. En el capitulo II de un delicioso y discutible librillo titulado El ojo y el espíritu escribe: "Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible" y más adelante "basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla". Habla, en realidad, de un ojo lúdico hecho para el cinetismo y la recreación ambiental, pero igual de limitado porque es sordo, sin sabor, sin olfato.
Para Ponty la visión precede al ojo, porque lo orienta, lo dirige ... hay un tercer ojo al acecho, un ojo piloto. ¡Que sorpresa descubrir en medio de la disertación pontiana, la concepción pitagórica, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos! (1). Hay otra expresión que confirma el desliz pontiano en favor de la concepción emisiva cuando dice "el espíritu sale por los ojos para ir a pasear en las cosas" (p. 22). Por lo demás, Merleau-Ponty vuelve a escindir la visión del resto de los eventos sensibles al considerar el mundo del pintor como exclusivamente visual. "...la pintura -escribe- nunca celebra otro enigma que el de la visualidad" (p. 21)
Cada vez que una manera de ver toca a sus límites o se fatiga, la sucede otra que la corrige. La historia occidental de la pintura es, en realidad, el relato de la mirada y de sus diferentes usos, que los analistas han preferido retener y explicar según principios metafóricos, alusivos a nociones sensualistas (superficie), objetivistas (profundidad, volumen) o especulares (reflejo, subjetividad). Y en ese relato, el protagonismo del ojo se incrementa o decrece según varían las epistemologías en uso.
La pintura y la escultura tradicionales -de los frescos pompeyanos hasta el cubismo, de Fidias a Giacometi- pertenecen al imperio de visión escindida. Son artes que egotizan el efecto de la mirada. De más está decir que la especialización sensorial es la cuartada epistemológica del progreso cultural moderno, al menos hasta el advenimiento de la era cinematográfica. Hasta entonces era el ojo por su cuenta quien realizaba toda la faena de "mirar " la pintura.
Al respecto podemos distinguir varios modos de percibir o hacer ver la pintura. La visión absoluta, característica de ciertos géneros que se proyectan desde una concepción emblemática del espacio; allí se ubican casi todos los abstraccionismos, distinguiendo un momento intermedio en el reduccionismo cezaniano. La visión simultánea, tan afín a las búsquedas del cubismo que pretende compendiar varios perfiles de un objeto al mismo tiempo (Se sabe, sin embargo, que desde el punto de vista estrictamente fisiológico, las cosas no se ven simultáneamente sino sucesivamente, pues sólo en la pequeñísima zona foveal existe la facultad de registrar los detalles; el ojo está obligado a itinerar por la imagen a razón de unos cuatro movimientos por segundo aproximidamente para componer la totalidad de la escena) La visión omitida o logocéntrica, que es la predilecta de dadaistas y conceptualistas porque va en detrimento de lo sensible hacia la predominancia del concepto. La visión sinérgica, parcialmente instrumentada por algunas practicas estéticas de postguerra; es propia de la era multimedial en la cual todos los sentidos se involucran, produciendo experiencias como las video instalaciones.
Por dar mayores detalles, hace apenas un año, en un comentario a propósito del II Salón Pirelli para jóvenes creadores, uno de los de mayor vigencia y prestigio en el contexto de la plástica venezolana,
introduje la tesis de que la mirada artística en la contemporaneidad es transvisual, es decir, cooperada y cooperativa con la totalidad de la experiencia sensitiva; el ojo es complentado por el tacto, lo acústico, e incluso por el olfato y el gusto. Entonces me refería a las consecuencias epistemológicas que resultan del predominio de las prácticas multimediales en el contexto de la cultura artística post-civilizada, a partir de las cuales se produce una suerte de desbordamiento de lo visual.
El destino de aquel desplazamiento ha sido el de la producción de experiencias multisensoriales, que sobrepasan los principios espaciales y compositivos tradicionales, cambian la noción de artefacto por la de ambiente y, por lo mismo, pervierten los conceptos de bidimencionalidad y tridimencionalidad, o mejor aún, los reúnen y los superan. En resumen, hay un ensanchamiento extremo del ámbito perceptual, que minimiza el (d)efecto de la pintura (Ver, Pere Salabert, 1985). Hay que oír, tocar, gustar y oler al mismo tiempo que se ve.
Desde mi comentario, proponía una inspección culinaria, acústica y manoseada de las prácticas estéticas en la contemporaneidad. Tal como se fisgonea una doncella en el trópico, ... con ganas de comérsela. Todos hemos dicho o pensado alguna vez expresiones como esta. ¿Y qué es esta mirada golosa sino una expresión sinestésica clavada en el corazón de nuestra visión impura del mundo?
Pero en esta suerte de democratización sensorial hay la sospecha de una pérdida: la de la visualidad pura y experta, que tanto reclamaron y defendieron nuestros antepasados. En los museos se nos invita a penetrar en closeps o accionar resortes. Ya nada o prácticamente nada se reclama del ojo. Y de esa indiferencia visual surge la creencia de que estamos desamparados, de que ahora si estamos desorientados, sin brújula, con unos ojos que son ciegos.
Desde que la obra de arte se convirtió en centauro -mitad palabras, mitad materiales artísticos- (¡Valga la expresión de Harold Rosemberg!) y, aún antes, cuando las prácticas creativas estaban sujetas a rigurosos requerimientos lógicos como en el Renacimiento la visión está en crisis. Estamos en un océano de imágenes que no se dejan ver. Como ciegos, cargamos un baston con los ojos en la punta, arrastrándose por el piso. Un buen samaritano -eso nos han hecho creer críticos, curadores y galeristas- nos sostiene por el brazo indicándonos donde colocar nuestra mirada para cruzar airosos entre la marejada. Al otro lado de esta in-visibilidad momentánea, dicen, debe estar agonizando el sentido .
2. Puntos ciegos
Quizá estos razonamientos no son otra cosa que la última quimera holística de un diletante post-moderno, parcialmente realizada en algunas prácticas artísticas y en ciertas máquinas destinadas al ocio y la recreación. Todo ello, por cierto, se produce en la contexto de una crisis de la mirada en la contemporaneidad, cuyos síntomas característicos se manifiestan en la doble batalla entre legibilidad y visibilidad y entre saturación visual y ceguera crítica
La mayoría de nuestras certidumbres perceptuales son constantemente robustecidas al amparo de un régimen de vigilancia lógica que corrige intelectualmente los "defectos" y omisiones característicos del aparato sensitivo visual. Nos parece lógico, y por tanto veraz e incuestionable, que los objetos más distantes disminuyan de tamaño o que las aceras de un callejón cualquiera converjan hacia el fondo, cuando en realidad estos, y otros fenómenos similares, son consecuencia de un efecto de adecuación mental del dato sensible. Uno se pregunta cómo sería el mundo si lo percibiéramos como realmente es en vez de percibirlo como creemos que lo vemos. A juzgar por los experimentos a la mano sería un mundo inconstante, con espacios vacíos, al revés.
Con la ayuda de un experimento tan sencillo como incuestionable con el cual se demuestra la existencia del llamado punto ciego, Francisco Varela y Humberto Maturana han puesto en evidencia que "no vemos que no vemos". Obviamente hay "otros puntos ciegos" en la visión que sin el auxilio lógico, pondrían en evidencia la discontinuidad de nuestra experiencia visual. Algunos de ellos son "defectos" innatos; otros, más sutiles y complicados, tienen un fundamento cultural. De estos últimos, y de su omnipresencia cotidiana, nos ocuparemos en los siguientes paragrafos, advirtiendo que estas no son "aberraciones clínicas" sino -permítanme la licencia- taras culturales que tienen su origen en matrices epistemológicas específicas y usos sociales, también específicos.
3. Lo legible y lo visible
Se ha difundido el hábito de emparentar metafóricamente la percepción de un cuadro o de un objeto cualquiera con la lectura de un texto literario. Si bien este fenómeno no tiene una consecuencia traumática cuando se trata de la percepción de íconos publicitarios o señales peatonales, es altamente nocivo en lo relativo a la exploración de imágenes artísticas.
En realidad la costumbre de "leer" las imágenes como si fueran textos tiene su orígen A) en el intento de fundar "una semiología pictórica", que entiende el arte como lenguaje y B) en la necesidad de explotar comercialmente el potencial persuasivo o informativo de la imagen visual.
Para el semiólogo es tanto más natural conectar los signos con los significados , mientras para el comerciante o el publicista es una vía regia para conectar al producto con el consumidor. En ambos casos, la mirada de terceras personas está sujeta al dirijismo de una visión "enlatada".Para publicistas y semiólogos las imágenes son signos gramaticales y por tanto dispositivos comunicacionales por excelencia. Aquí, por cierto, no hay misterio, y si lo hay, este forma parte de del juego comunicacional e informativo.
Efectivamente, la mirada es el lugar de una confrontación entre la legibilidad de las imágenes y la visibilidad del mundo; esto es, entre lo semiótico y lo experiencial. Porque la imagen, entendida como texto visual y objeto de depredación semántica, está sometida a un proyecto de desciframiento continuado que tiene un destino comunicacional, antes que experiencial. Hay una sobre-escritura (en la publicidad, en la señalización urbana, etc.) cuyo propósito, entre lineas, casi siempre es comercial o doctrinario.
Esta sustitución de lo visible por lo legible no implica la retirada obligatoria de la imagen hacia la anécdota, sino la persistente explotación de su potencial persuasivo. Las imágenes se "leen" en el sentido de lo que ellas señalizan o indican en el territorio de los usos prácticos. "Lo que dice" una imagen en términos informativos -NO ESTACIONAR, NO FUME, GIRE A LA DERECHA, SALIDA- es tanto más significativo e importante que el ícono que la connota.
Aunque el remplazo de lo visible por lo legible no supone la omisión de la facultad de ver (pues ésta es su medio o canal) la mirada es disminuida a un propósito puramente instrumental . Ya no se trata solamente de la constante interferencia de lo verbalizable sobre lo visible sino de la lexicalización de la visión "...vemos la cosa en la distancia de la mirada e introducimos la cosa en un campo teórico coherente (...) lo visible y lo legible se anudan uno al otro en una trama continua ..." (Louis Marín, Criterios. pp 5-6)
En el fondo, la manía de referirse a las imágenes como si fueran instancias de lenguaje no ha sido nada traumático. Ya desde la edad pre-escolar las cosas vistas están sujetas a la actuación performativa de las palabras, hasta que acaban por pertenecerse -cosas y palabras- las unas a las otras. LLegado un punto, incluso, se pueden hacer cosas con palabras . Esa es una costumbre nada encomiable como lo saben bien los poetas, los filósofos y los charlatanes. ¿Que importa si las palabras y las cosas (vistas o experimentadas) no son lo mismo? ¿para qué necesitamos de estas precauciones que no hacen sino des-autorizar el esfuerzo de una mirada defectuosa pero segura?
4. Ceguera crítica
Por otro lado, la proliferación aluvional de las imágenes ha terminado por construir un mundo hiperreal donde las apariencias son más fiables que sus referentes. Ya no se ven sino las apariencias de un mundo supuestamente transparente, alienado de sus referentes. La mirada se estaciona en la superficie del empaque, en las indicaciones prospectivas, en los precios detrás de la vidriera o en la ridícula declaración de amor en el muro de la esquina, en la señal.
Este es uno de los fenómenos más estudiados por la sociología de la comunicación, a propósito del auge de la industria cultural y publicitaria, en todas sus variantes. Las imágenes se reproducen virulentamente, hasta tapiar casi totalmente nuestro campo visual.
Para decirlo en pocas palabras, el ojo es neutralizado y disminuida su capacidad para los registros sutiles y matizados. Debe operar reductivamente, implacablemente, o desfallecer ante la inminente fatiga. Es allí donde decrece su capacidad crítica. Y puesto que no podemos negarnos a ver (a menos que cerremos los ojos), debemos mirar (en esta dirección o en aquella) sin ver (este detalle o aquel), para evitar el riesgo de un tropezón fatal. Mirar sin ver es lo mismo que diferir lo visible a lo legible, y en ese caso, abandonar la crítica de lo subliminal.
El hecho de que la mente no siempre pueda -o no quiera- ayudarnos a ver "que no vemos" coadyuva también al olvido de las condiciones básicas en que se produce la percepción. Persistimos en la ilusión de que los objetos y las cosas vistas, vienen convoyados con las palabras. Preferimos la navegación infinita en el festín de las imágenes retro-postmodernas, sin interrogarlas demasiado, sin sobresaltarnos, como para no quebrantar la corteza frágil de un mundo y una realidad eternamente trompe l` oeil.
Caracas, Junio de 1996.
* Este texto forma parte del libro inédito “Enfermedades modernas y antídotos postmodernos”. Imagen de referencia: Ángela Bonadies, Las personas y las cosas, 2009
Notas:
(1) Dos concepciones rivales sobre la visión dominaron las teorías de la antigüedad sobre el particular. De un lado la teoría emisiva de Pitágoras y Euclides que consideraba el ojo como faro, según la cual el ojo emite un haz de rayos que choca con los objetos. Del otro, la teoría receptiva sostenida por Demócrito y Lucrecio afirma que los objetos envían continuamente imágenes de sí mismos al espacio que los rodea. Aquí el ojo es como una trampa. Nos basta en este caso con indicar el trasfondo mitológico de ambas concepciones. Más adelante veremos como estas dos concepciones reaparecen infiltradas en las modernas concepciones sobre la visión.
Referencias bibliográficas:
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Marin, Louis. Elementos para una semiología pictórica. Criterios 13-20, I. 1985-XII. 1986. pp. 3-32
Paris, Jean. El espacio y la mirada. Taurus Ediciones S.A. Madrid, 1967.
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